Όταν το 2017 η Φρέιτας πρωτοσυστηνόταν στο ελληνικό κοινό, κανείς δεν περίμενε ένα ταρακούνημα αυτού του μεγέθους: θεατές και κριτικοί παραμιλούσαν για το φαινόμενο Φρέιτας, την ακατάτακτη ειδολογικά γραφή της, το αλλόκοτο σκηνικό σύμπαντης, τα ξεκούρδιστα –σαν σε πνευματοκαταληψία– αλλά άψογα συντονισμένα μεταξύ τους σώματα. Ήταν άλλωστε η κατάλληλη συγκυρία, αφού η καλλιτέχνις την επόμενη χρονιά θα βραβευόταν με τον Αργυρό Λέοντα για τον Χορό στην Μπιενάλε της Βενετίας, γεγονός που θα άλλαζε και τον τρόπο που το κοινό προσλαμβάνει πλέον το έργο της, αν όχι τις προσδοκίες του για τις χορογραφικές της απόπειρες στο μέλλον. Στο πιο πρόσφατο έργο της, “Mal–Embriaguez Divina”, η χορογράφος καταπιάνεται με την έννοια του «κακού», χρησιμοποιώντας γνώριμα κινησιολογικά και ερμηνευτικά μοτίβα, τα οποία μετουσιώνει σε ένα ξεχωριστό είδος θεατρικής γλώσσας –θεατρικής, όχι μόνο εξαιτίας της έμφασης που προσδίδει στην εκφραστικότητα του προσώπου, αλλά και εξαιτίας της σκηνογραφικής συνθήκης, όπου ο κορμός και τα άνω άκρα υπερτερούν, υπακούοντας σε μια κουκλοθεατρική λογική.
Πράγματι, ο σκηνικός χώρος παραπέμπει σε βουλευτικά έδρανα στα οποία μια σειρά από φιγούρες –ο βασιλιάς, οι γραμματείς, ο σημαιοφόρος, υπήκοοι ενός φανταστικού αλλά και αρκούντως αληθοφανούς κόσμου—συμμετέχουν σε αυτό που θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς επίγονο του θεάτρου του παραλόγου. Η Φρέιτας επιλέγει κάποια από τα συστατικά στοιχεία του· τη σάτιρα, την παρωδία, το ραμπελαισιανό γκροτέσκο, αλλά και ένα είδος παραφθαρμένου λεξιλογίου, από μουγκρητά μέχρι φθογγισμούς, όταν οι ερμηνευτές επιδίδονται στους «μονολόγους» τους. «Το Κακό» είναι ένα συμπίλημα από καλλιτεχνικές αναφορές: αναπόφευκτος ο συνειρμός με τους Forced Entertainmentκαι το “Table Top Shakespeare”, όπως επίσης θα μπορούσε να εντοπίσει κανείς ψήγματα από το «Πράσινο Τραπέζι» του Kurt Jooss, ειδικότερα σε σχέση με την πλούσια εικονογραφία για τον θάνατο και το μακάβριο χορό, αλλά και για την σκηνή με τους διπλωμάτες πάνω στο τραπέζι των διαπραγματεύσεων. Όχι τυχαία, επομένως, το έργο της είναι και μια αλληγορία για το θέατρο της πολιτικής διαχρονικά, τη φαιδρότητα των πολιτικών προσώπων που σαν ανδρείκελα παίζουν με τις τύχες των ανθρώπων.
Πιο συγκεκριμένα, η σκηνή με τις χάρτινες κατασκευές, επιτείνει τον παραπάνω σχολιασμό. Αν μη τι άλλο, υπενθυμίζει πως όλη αυτή η χαρτούρα, πέρα από την επισημότητα περιέχει και το αντίθετότης: μια παιδικότητα, μια παρόξυνση της ιλαρότητας ώστε από εκείνη να πάρουμε την αστεία «δυσμορφία» των προσώπων. Oι επιστολές, σύμφωνα με αυτή τη διπλή λειτουργία, μετατρέπονται σε κατασκευές παντός τύπου –πυργίσκους, αψίδες και κάστρα– το σάλιωμα του χαρτιού γίνεται ένα μηχανικό αντανακλαστικό, όπως ακριβώς τα βρέφη βάζουν στο στόμα τους οποιοδήποτε αντικείμενο με τη διάθεση να το ταυτοποιήσουν. Εδώ η έμφαση στο πρόσωπο δεν στοχεύει απλώς στην υπερβολή, ίσα-ίσα η κίνηση με την οποία στραβώνει ένα στόμα, τσαλακώνεται ένα μάγουλο ή προτάσσεται ένα σαγόνι, εκλαμβάνεται περισσότερο σαν προσπάθεια γελοιογραφικής απόδοσης των επί σκηνής χαρακτήρων.Οι μορφασμοί τους περιγράφουν κάτι από την εκάστοτε φιγούρα· άλλωστε, αυτή η περιοχή που είναι τόσο προσωπική (με την έννοια της ατομικότητας αλλά και εκείνης του προσώπου ≈ faciality) απαντάται και σε προηγούμενα έργα της χορογράφου. Ο αυτοματισμός των χεριών στις επιτραπέζιες ασχολίες και οι σπασμωδικές εκφράσεις του προσώπου συμπληρώνουν την εντύπωση πως κάθε φιγούρα βρίσκεται απορροφημένη στη μηχανική επανάληψη μιας λειτουργίας. Μας προτρέπουν να δούμε την κάθε φιγούρα ως αρθρωτό ανδρείκελο.
Η παραπάνω «κουκλοθεατρική λογική» ακολουθεί μια εντελώς ξεχωριστή προσέγγιση στην σωματική κατανομή της κίνησης. Οι κούκλες έχουν μια πλαστή ευκινησία, η κίνησή τους δεν έχει ροή, είναι μάλλον διακοπτόμενη με εναλλαγές στην ποιότητά της, ώστε να καταγράφονται και οι μεταβολές στην ψυχική κατάσταση του χαρακτήρα. Η Φρέιτας μοιάζει να προβληματοποιεί περαιτέρω τη συνθήκη αυτή, άλλοτε διχοτομώντας το σώμα σε πάνω (ορατό) και κάτω (αόρατο), άλλοτε παρουσιάζοντας μια φιγούρα που πασχίζει να συγκροτήσει την «ολότητά» της. Εδώ η «ολότητα» δεν έχει να κάνει με το προφανές, την αρτιμέλεια –έννοια που έτσι κι αλλιώς η χορογράφος μάς αναγκάζει να ξανασκεφτούμε—αλλά με την ιδέα της «μηχανοποίησης» του ανθρώπινου σώματος, της υποκατάστασης του φυσικού από το τεχνητό. «Το Κακό» θα τολμούσε να πει κανείς πως μοιάζει με παραλλαγή του έργου Γκιόργκι Λίγκετι “Poème symphonique for 100 metronomes” (Συμφωνικό ποίημα για 100 μετρονόμους) όπου στη θέση των μετρονόμων μπορεί κανείς να φανταστεί τους περφόρμερ, ο καθένας με το δικό του ρυθμικό μοτίβο μέχρι να ξεκουρδιστεί εντελώς, κλείνοντας κάθε ενότητα με έναν μονόλογο στη σιωπή.
Ο τρόπος που εφιστά την προσοχή μας στο σωματικό, επιτρέπει στην χορογράφο να εισαγάγει σταδιακά μια σειρά από συμβολισμούς –για θεματικές όπως ο θάνατος, η παραμορφωτική δύναμη της εξουσίας, η γραφειοκρατική παράνοια, κ.ο.κ.- χωρίς ωστόσο να επιβάλλει σε πρώτο πλάνο τη ρητορική της αφήγησης, ούτε τον επεξηγηματικό λόγο. Άλλωστε,οι μορφές που παρελαύνουν επί σκηνής υπερτερούν του όποιου βάθους, ή εάν έχουν βάθος αυτό το αντλούν από την ομοιότητά τους με γεγονότα της πραγματικότητας –οι στιγμές εξαλλοσύνης με τους χορευτές πάνω στα έδρανα θυμίζουν εικόνες από βίαια περιστατικά εντός κοινοβουλίου ανά τον κόσμο, έναν «οίκο της ντροπής» όπου η τάξη έχει ανατραπεί για να βασιλεύσει στη θέση της η ανομία.Οι μορφές, λοιπόν, ξεφεύγουν από το συγκεχυμένο σύνολο, πρωταγωνιστούν σε σύντομα ενσταντανέ, όπως εκείνη του βασιλιά με το χάρτινο στέμμα που αποδομείται εύστοχα από το γεγονός ότι τον ερμηνεύει η Mariana Tembe, ο κατεξοχήν, με όρους συμβατικούς, φυλετικά, σωματικά και πολιτισμικά Άλλος.
Για όσους επιχείρησαν με το παρόν έργο τη μύησή τους στο σύμπαν της Φρέιτας, ενδεχομένως να διέκριναν τις αρετές μιας σκηνικής γραφής με μια πολύ ιδιαίτερη ταυτότητα, αναμφίβολα δείγμα δουλειάς από μια καλλιτέχνιδα που έχει πολλά ακόμη να δώσει στον χορευτικό κόσμο. Σε επίπεδο προγραμματισμού, ωστόσο, η επιλογή του έργου ήρθε να επιβεβαιώσει την απουσία οποιουδήποτε πλαισίου ή επιμελητικής πρακτικής, σαν highlight μιας μεταπρατικής λογικής ενός θεσμού που εξαργυρώνει όποια επιτυχία του παρελθόντος με την προσδοκία να επαναληφθεί. Δυστυχώς, η επιστροφή της Φρέιτας συνέπεσε με έναν αναιμικό προγραμματισμό για τον χορό στο Φεστιβάλ Αθηνών, γεγονός που οδήγησε πολλούς να σκεφτούν «Το Κακό» ως έσχατη έξοδο από την πλήξη. Το δίωρο σχεδόν θέαμα, παρόλα αυτά, με τις επαναλήψεις του έγινε αρκετά προβλέψιμο και μάλλον καταγράφηκε ως «παραζάλη των θνητών» παρά ως «θεϊκή μέθη».