Φωτογραφίες: Άγγελος Παπαδόπουλος
Φωτογραφία με πορτραίτο του Πιραντέλο: Πάτροκλος Σκαφίδας
Επιμέλεια κειμένου: Δήμητρα Αλεξοπούλου
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος είναι ένας από τους σημαντικότερους εν ενεργεία σκηνοθέτες του ελληνικού θεάτρου. Πρωτοπόρος στη χρήση της κινηματογραφικής εικόνας στη σκηνή, τολμηρός στην εικαστική πλευρά της δουλειάς του, αλλά και στην ερμηνεία των κειμένων, ουσιαστικός και συναρπαστικός ως μεταφραστής. Δεν ανήκεις στους δημιουργούς που κάνουν μια παράσταση το χρόνο: μελετά προσεκτικά, εμμονικά θα έλεγε κανείς, την επόμενη κίνησή του. Πρόσφατα κυκλοφόρησε η έμμετρη μετάφρασή του στην «Κόλαση» από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, που έχει ακριβώς τους ίδιους στίχους και τις ίδιες συλλαβές με το πρωτότυπο! Τα διαστήματα του εγκλεισμού που ακολούθησαν το θρίαμβο του πιραντελικού –αλλά και δικού του- ‘Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε’, αποφάσισε να ασχοληθεί με τη συγγραφή, όπως μας εμπιστεύτηκε. Μια συζήτηση για το πολυδιάστατο έργο του δεν μπορεί παρά να είναι ανεξάντλητη, και κάθε της στιγμή δε είναι τίποτα λιγότερο από συναρπαστική.
Να αρχίσουμε με τον Δάντη; Αν δεν απατώμαι, η μετάφραση της Κόλασης ξεκίνησε ενόψει μιας παράστασης που επρόκειτο να γίνει στο Εθνικό Θέατρο. Ενόψει τριών παραστάσεων που επρόκειτο να ανέβουν. Μου είχε ζητηθεί το 2013 να μεταφράσω και να σκηνοθετήσω όλη τη Θεία Κωμωδία: Κόλαση, Καθαρτήριο και Παράδεισο. Θα ανέβαιναν σε τρεις συνεχόμενες χρονιές. Ξεκίνησα με την Κόλαση. Όταν ήμουν κοντά στα μισά της μετάφρασης, το σχέδιο ναυάγησε -για λόγους που έχω ήδη εκθέσει αρκετές φορές. Ήταν κρίμα να μην ολοκληρώσω τη μετάφραση της Κόλασης.
Το θεατρικό κομμάτι του σχεδίου έχει ναυαγήσει οριστικά και αμετάκλητα; Α, ναι. Καταρχάς, δεν ήταν δική μου η ιδέα, αλλά του Εθνικού Θεάτρου. Το θέμα προϋπέθετε μία υπερπαραγωγή και είχαμε ήδη μπει σε περιόδους ισχνών αγελάδων. Και τώρα είναι χειρότερα λόγω κορονοϊού. Δεν το βλέπω εφικτό. Αλλά κι εγώ, μεγαλώνοντας, δεν θέλω να επωμισθώ το βάρος ενός τέτοιου εγχειρήματος, ειδικά υπό τις νέες δυσμενείς συνθήκες.
Μεταφραστικά θα υπάρξει συνέχεια με τα άλλα δύο μέρη ή όχι; Μάλλον όχι. Η Κόλαση μού πήρε επτά χρόνια. Να φάω άλλα δεκατέσσερα μεταφράζοντας Δάντη;
Θυμάμαι την πρώτη ημέρα της γνωριμίας μας, η οποία μετράει πάνω από είκοσι χρόνια, και είχε γίνει με πρωτοβουλία του αείμνηστου φίλου μας Άγγελου Δεληβοριά…Του υπέροχου Άγγελου. Ο Άγγελος και η Μαρία Δεληβοριά, στο Παρίσι, αλλά και ο Βασίλης Βασιλικός με την αλησμόνητη Μιμή, στη Ρώμη, ήταν οι πρώτοι που με ενθάρρυναν, με πίστεψαν ως σκηνοθέτη και μου στάθηκαν στη συνέχεια, μετά από δύο πριβέ προβολές της πρώτης μου ταινίας. Ήμουν 22 χρονών.
Πρώτη ταινία εννοούμε το Πολεμόντα; Όχι, το Πολεμόντα ήρθε λίγο αργότερα και όχι πριβέ. Διαγωνίστηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, βραβεύτηκε, έγινε παντού αποδεκτό και, αν θέλεις, αυτό με “έχρισε” ευρύτερα σκηνοθέτη. Αναφερόμουν στην πρώτη μου ταινία, την πτυχιακή, τις Τρωάδες, μια τελείως homemade ταινία, που είχα κάνει στο πλαίσιο των σπουδών μου στο Centro Sperimentale, στη Ρώμη, την κρατική σχολή κινηματογράφου. Την είχα παρουσιάσει σε κλειστές προβολές στο Παρίσικαιστη Ρώμη. Έτσι ξεκίνησα· με την ενθάρρυνση του Άγγελου και της Μαρίας. Θα τους είμαι εσαεί ευγνώμων.
Όταν λοιπόν είχαν την εξαιρετική ιδέα ο Άγγελος και η Μαρία να μας φέρουν σε επαφή, από τα πρώτα πράγματα που είχαμε συζητήσει ήταν ότι όταν κάποιος σκοπεύει να σκηνοθετήσει ένα έργο, καλό είναι πρώτα να το μεταφράσει. Πάντα χαρακτηρίζω ως «ευχή και κατάρα» αυτό που μου έδωσε ο Μίνως Βολανάκης. Μέγας δάσκαλος… Με αιφνιδίασε με μια σχεδόν αδιαπραγμάτευτη εντολή να μεταφράσω ο ίδιος το Έξι Πρόσωπα Ζητούν Συγγραφέα του Πιραντέλο το 1986για το ΚΘΒΕ. Δεν είχα σκηνοθετήσει ως τότε θέατρο πρόζας, μόνο μία παράσταση με μουσική και ποίηση που μου είχε αναθέσει ο Χατζιδάκις μαζί με τον Κουρουπό στον Μουσικό Αύγουστο, το ’80.Και μια όπερα.
Ποια όπερα ήταν αυτή; Ο Βέρθερος, στη Λυρική Σκηνή, το 1984. Αγχωμένος, λοιπόν, με την πρόταση για τον Πιραντέλο, ειδικά για το casting με άγνωστούς μου τότε ηθοποιούς του ΚΘΒΕ, στρώθηκα στη δουλειά. Όταν τον ρώτησα «Σε ποια μετάφραση θα το κάνουμε; Στου Σολωμού; Στης Βαρβαρέσου;». Ο Μίνως με κοίταξε αινιγματικά: «Δεν κατάλαβα!». «Υπάρχει και τρίτη;» ρώτησα. «Βεβαίως! Η δική σου». «Τι;» έντρομος εγώ! «Ξέρεις καλά και ιταλικά και ελληνικά. Θα την κάνεις εσύ». «Γιατί μου το κάνεις αυτό;». «Δεν το συζητάω. Θα καταλάβεις», είπε και μου έκοψε εκεί την κουβέντα. Και κατάλαβα πολλά, το βασικότερο των οποίων είναι πως, όταν μεταφράζεις ένα έργο, και μάλιστα από τη γλώσσα του πρωτοτύπου, κάπως μαθητεύεις δίπλα στον συγγραφέα, βρίσκεις το γιατί της κάθε του λέξης. Ανακαλύπτεις τις αποχρώσεις των εννοιών, τις αμφισημίες, τα διφορούμενα, τα λογοπαίγνιά του. Και όταν έρθει η στιγμή που ο ηθοποιός θα σε ρωτήσει τι ακριβώς εννοεί σε κάποιο σημείο, ξέρεις να του απαντήσεις με μεγαλύτερη σιγουριά από όση αν απλώς είχες διαβάσει πέντε, δέκα, είκοσι μεταφράσεις του ίδιου έργου. Υπό την έννοια αυτή είναι ευχή. Κατάρα για άλλους λόγους: επειδή ξοδεύεις πολύ περισσότερο χρόνο για κάθε παράσταση και επειδή δεν μπορείς να ασχοληθείς με έργα γραμμένα σε γλώσσες που δεν γνωρίζεις. Δεν θα μπορούσα για παράδειγμα να μεταφράσω Τσέχοφ ή Ίψεν. Περιορίζομαι σε ιταλικά, γαλλικά, αγγλικά και τις δύο νεκρές γλώσσες, αρχαία ελληνικά και λατινικά… Μέχρι εκεί. Αλλά αυτό με καλύπτει, γιατί μιλάμε για τις γλώσσες των συγγραφέων που προτιμώ.
Έτσι όμως ξεκίνησε μία ιδιαίτερη σχέση με τον Πιραντέλο η οποία συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Το χρωστάω σε μεγάλο βαθμό στον Βολανάκη. Είχε την διορατικότητα μέσα από προηγούμενες δουλειές μου, κυρίως τις κινηματογραφικές, αλλά και τον Βέρθερο, που τον είχε δει τρεις φορές, να νιώσει ότι μου ταιριάζει ο Πιραντέλο. Ε, νομίζω ότι το πέτυχε, όπως πετύχαινε σχεδόν πάντα σε ό,τι διαισθανόταν.
Είναι πρόσφατο ακόμα το Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε. Να πιστέψουμε ότι αυτή η σχέση με τον Πιραντέλο δεν έχει ολοκληρωθεί; Μια αυθόρμητη αντίδρασή μου θα με έκανε να πω: να μην το πιστέψουμε. Αυτή η επιβράδυνση της έννοιας του χρόνου λόγω κορονοϊού δεν αφήνει πολλές χαραμάδες αισιοδοξίας. Για κάποιον νεότερο, η περιπέτεια της πανδημίας είναι κάτι που μπορεί να τον κάνει να πει “υπομονή, θα περάσει”. Ίσως όχι για μένα. Άλλωστε δημιουργία δεν είναι μόνο το να σκηνοθετώ. Κάνω και άλλα πράγματα απολύτως συμβατά με την κλεισούρα της καραντίνας. Όπως ήταν η μετάφραση της Κόλασης, έτσι και τώρα. Μπορώ να συγγράψω κάτι. Ένα θεατρικό, ένα μυθιστόρημα…
Έχεις κάτι τέτοιο υπόψη; Ναι, έχω ξεκινήσει.
Το πρώτο ή το δεύτερο; Το δεύτερο.
Τι ωραία! Παρόλα αυτά, για μετά που θα έχουμε το εμβόλιο, να μην ελπίζουμε στους Γίγαντες του Βουνού; Κοίταξε, οι Γίγαντες του Βουνού είναι ένα έργο συναρπαστικό και άκρως προκλητικό, με την έννοια ότι είναι ημιτελές, δεν υπάρχει τρίτη πράξη. Γνωρίζουμε μόνο την πλοκή της, την οποία πρόλαβε να υπαγορεύσει στον γιό του Στέφανο ο Λουίτζι Πιραντέλο λίγο πριν πεθάνει. Μεγάλη πρόκληση για έναν σκηνοθέτη. Πώς, δηλαδή, με μόνες τις οδηγίες του Πιραντέλο και χωρίς τους διαλόγους της τελευταίας πράξης, στήνεις μία παράσταση μένοντας πιστός στο πνεύμα του συγγραφέα. Θα ήταν ένα δυνατό στοίχημα, καθώς θέλω να πιστεύω ότι ως τώρα τα έχω πάει καλά με το ιδιοφυές αυτό πνεύμα, και σε πείσμα κάποιων που λένε ότι τον παραφράζω, επειδή ακριβώς μένω πιστός στο πνεύμα και όχι πάντα στο γράμμα των έργων του. Άλλωστε και ο Χατζιδάκις το ίδιο δεν είχε κάνει το 1961 στο Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε, ανατρέποντας με τα ανεπανάληπτα τραγούδια του τις οδηγίες του Πιραντέλο για αποσπάσματα από όπερες και μουσική τζαζ;
Οι Γίγαντες είναι ένα έργο που ζητάει πολύ ειδικές συνθήκες παραγωγής. Αν είναι να ασχοληθώ μαζί τους, θα προτάξω ένα νέο έργο, που θα γράψω εμπνευσμένος από την κεντρική ηρωίδα των Γιγάντων, την Ίλσε, μια ηθοποιό που πεθαίνει επί σκηνής λιθοβολημένη από τους θεατές, όπως ήθελε ο Πιραντέλο.
Να ρωτήσω περισσότερα; Να μην ρωτήσεις (γέλια). Να μην ρωτήσεις γιατί η απάντηση θα είναι συγκεχυμένη, θα βόσκει στο ένα λιβάδι από εδώ, στο άλλο από εκεί… Απλώς θα πω ότι η πανδημία με βρήκε σε μια στιγμή που σκεφτόμουν κάτι βασισμένο στον απεγνωσμένο έρωτα του Πιραντέλο για την ηθοποιό Μάρτα Άμπα, εκείνη για την οποία έγραψε την Ίλσε, μια άλλη εκδοχή της Μομίνα, της ηρωίδας του Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε, την οποία επίσης «θανατώνει» ο Πιραντέλο ως ηθοποιό- και όχι μόνο ως ρόλο- στο φινάλε του έργου. Και φυσικά το έργο θα γραφόταν για τη σπουδαία ηθοποιό μας που είναι η Γιούλικα Σκαφιδά, «συνένοχή» μου στα πιραντελικά ταξίδια μας μετά την εξαίσια ερμηνεία της ως Μομίνα.
Μέσα στη γενική σύγχυση των τελευταίων ετών σε αυτή τη χώρα, ένα από αυτά που έχουν χαθεί είναι και η σχέση δασκάλου – μαθητή. Πολλοί άνθρωποι ακούγονται σήμερα σαν να προκύπτουν αυτοφυείς, σαν να μην έχουν πατήσει πάνω σε κάτι. Ήδη κατονόμασες τον Μίνω Βολανάκη ως δάσκαλο.
Από πού να αρχίσω; Από τον Βολανάκη δάσκαλο θεάτρου; Τον Μίνω δάσκαλο ζωής, που ήταν και το σημαντικότερο για μένα; Δεν μπορώ να πω ότι έχω να θυμηθώ κάποια κανονική μαθητεία διαρκείας δίπλα του. Ναι, παρακολουθούσα πρόβες του, σεμινάριά του ως ακροατής και συμμέτοχος δάσκαλος, μου είχε ζητήσει να είμαι σε επιτροπές του ΚΘΒΕ, όπου ζητούσε τη γνώμη μου και εκεί άκουγα όσα πολύτιμα έλεγε. Αλλά δεν υπήρξα μαθητής του σε κάποια θρανία ή βοηθός του στο θέατρο. Τη μεγαλύτερη αξία είχαν οι ατέλειωτες κουβέντες μας σε δύο καφενεία της εποχής, το ένα στη Θεσσαλονίκη, το Ντορέ, και το άλλο στην Αθήνα, η Μαρονίτα, στην Πλατεία Εξαρχείων. Εκεί ήταν τα θρανία μου. Δεχόμουν ρεύματα μεγάλης συγκίνησης για το θέατρο. Ίσως περισσότερο κι από τα λόγια του έχω να θυμάμαι την έκφρασή του, το πώς βούρκωνε όταν μιλούσε για το θέατρο. Μετέδιδε μία δύναμη πέρα από τα λόγια. Όλα ήταν αποκαλυπτικά, μέχρι και απλές συμβουλές, για παράδειγμα ότι έναν φάλτσο ηθοποιό οφείλεις να τον καταλάβεις από τον τρόπο που μιλάει χωρίς να τον περάσεις από οντισιόν στο τραγούδι. (γέλια) Επιπλέον θαύμαζα στον Βολανάκη το ότι σε εποχές ακραίας και γενικευμένης ομοφοβίας ήταν βράχος, ένας Άντρας με Α κεφαλαίο, που υπέβαλε τον σεβασμό για την ιδιωτική του ζωή, όσο ο περιρρέων αυριανισμός αποτολμούσε να τον χλευάσει. Οι σημερινοί νέοι ίσως δεν το καταλαβαίνουν αυτό. Όσο γενικευμένη είναι σήμερα η καταδίκη της ομοφοβίας, άλλο τόσο γενικευμένη ήταν τότε η ίδια η ομοφοβία, εκφρασμένη συχνά με ακραία χυδαιότητα.
Η φράση περί φάλτσων ηθοποιών, αν δεν απατώμαι, κατέληξε και στο Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε! Στην πιο «προσωπική» ίσως από τις παραστάσεις μου δεν γινόταν να μη μνημονεύσω τον δάσκαλό μου.
Είναι πολλές οι φορές που στις παραστάσεις σου -άλλωστε έχει σχολιαστεί ευρέως- έχεις χρησιμοποιήσει κινηματογραφημένα αποσπάσματα. Ως άνθρωπος ο οποίος προέρχεται από το σινεμά, ποια στιγμή αποφάσισες τη μετάβαση, η οποία ήταν και οιονεί οριστική; Δεν θυμάμαι κάποια συγκεκριμένη στιγμή. Άλλωστε νιώθω ότι ποτέ δεν εγκατέλειψα τον κινηματογράφο. Υπάρχει δυναμικά μέσα στο θέατρο που κάνω. Ενίοτε μάλιστα, όπως στην Πάπισσα Ιωάννα ή στον Γυάλινο Κόσμο, θα έλεγα ότι στέκεται συμπρωταγωνιστικά δίπλα στη θεατρική δράση. Θέατρο και κινηματογράφος συνυπήρχαν ανέκαθεν στο μυαλό μου. Σπούδασα και τα δύο. Θέατρο στο Παρίσι και κινηματογράφο στη Ρώμη. Από τα φοιτητικά μου χρόνια οραματιζόμουν τον κινηματογράφο στο θέατρο. Άλλωστε με γοήτευε αφάνταστα και το αντίθετο, το θέατρο στον κινηματογράφο. Ο Οιδίποδας και η Μήδεια του Παζολίνι, η Ηλέκτρα του Κακογιάννη, οι θεατρογενείς ταινίες του Βισκόντι, με συνέπαιρναν. Πρώτη μου ταινία, όπως είπα, ήταν οι Τρωάδες. Από την άλλη αναρωτιόμουν γιατί ο κινηματογράφος να μην μπει στο θέατρο. Γιατί στο θέατρο να εμπλέκονται όλες οι άλλες Τέχνες και όχι ο κινηματογράφος, η κατεξοχήν θυγατρική τέχνη του θεάτρου; Η αφορμή να κάνω πράξη κάτι τέτοιο μού δόθηκε από τον Βολανάκη το 1977, όταν, πρωτοπόρος γαρ, ανέβασε στην Εθνική Λυρική Σκηνή το Μαχαγκόνι, στο οποίο ο Μπρεχτ ζητάει προβολές σλάιντς, αν θυμάμαι καλά.
Δεν γνωριζόμασταν ακόμα. Απλώς είχε δει δουλειά μου. Με κάλεσε και μου είπε «Θέλω ταυτοχρόνως τρεις οθόνες με κινηματογραφικές προβολές, να προβάλλουν πουλιά που να πετάνε αέναα στην ερωτική σκηνή· και στο υπόλοιπο έργο είσαι ελεύθερος να βάλεις ό,τι θέλεις». Οργίασα τότε εγώ! Αυτό στάθηκε η αρχή. Κινηματογράφος ούτε καν στο θέατρο, αλλά ακόμα πιο ακραία: στη συντηρητική τότε Λυρική Σκηνή. Για τα 70s ήταν πολύ τολμηρό. Λειτούργησε εξαιρετικά και μου έδωσε θάρρος, γιατί, όπως είπα, οραματιζόμουν από μικρός τη συνύπαρξη σκηνής και οθόνης. Όμως η χρήση του κινηματογράφου στο θέατρο είναι κάτι πολύ ειδικό. Όπως και η μουσική, η οποία δυστυχώς συχνά είναι διακοσμητική και λειτουργεί απλώς ως «επένδυση». Ούτε ο κινηματογράφος ούτε η μουσική καλούνται να «επενδύσουν» μια παράσταση. Όλο λέω ότι δεν είναι «ρούχα» της, αλλά οργανικοί ιστοί της. Οφείλουν να συνυπάρχουν δραματουργικά με τον λόγο και τη δράση ήδη από την αρχική σύλληψη της σκηνοθεσίας· ιδανικά και πριν από τις πρόβες.
Ποια ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποίησες προβολές στο θέατρο σε δική σου παράσταση; Αυτό το χρωστώ στον Μάνο Χατζιδάκι, μέντορας-δάσκαλος που επίσης οφείλω να αναφέρω, για πολλά διδάγματα τέχνης και ζωής. Του χρωστώ πάνω από όλα την πρώτη μου παράσταση. Το 1980, μου ζήτησε να ανεβάσω στο Κούλε του Ηρακλείου μία μουσική-ποιητική παράσταση με συνθέτη τον Γιώργο Κουρουπό σε ποίηση του Μάρκου Μέσκου. Αυτή ήταν η πρώτη μου παράσταση· και εκεί ενέταξα κινηματογράφο στο θέατρο για πρώτη φορά. Αλλά η περίπτωση όπου ο κινηματογράφος έπαιξε έναν πρωταγωνιστικό ρόλο σε θεατρική παράσταση πρόζας, ήταν στη Σαλώμη, το 1992, στο θέατρο Αμόρε. Τότε πρωτομπαίνει δυναμικά ο κινηματογράφος στο θέατρο· όχι μόνο σε παράστασή μου, αλλά, νομίζω, γενικά σε παραστάσεις στην Ελλάδα. Με ό,τι αυτό μπορούσε να συνεπάγεται. Ακραίες οι αντιδράσεις. Γράφτηκαν λίβελοι: Πώς διανοείται αυτός να βάζει σινεμά στο θέατρο; Για το κατεστημένο της εποχής είχα συλήσει τα ιερά και τα όσια του θεάτρου!
Για ποια παράσταση γράφτηκαν αυτά; Για τη Σαλώμη; Ναι. Αλλά οι λίβελοι και ένα είδος σκανδαλολογίας συνεχίστηκαν για μερικές από τις επόμενες παραστάσεις μου, μέχρι που σιγά-σιγά ο κινηματογράφος εγκαθιδρύθηκε ως must στην ελληνική θεατρική σκηνή. Και για την Ηλέκτραστην Επίδαυρο είχα αντιδράσεις πολλές· έξωθεν αλλά και …έσωθεν. Ο ίδιος ο Κούρκουλος, που ήταν διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου, αναρωτιόταν, ο άνθρωπος, και με το δίκιο του: “Μα πώς, θα βάλεις στην Επίδαυρο σινεμά;”. Προσπάθησα να του εξηγήσω τις προθέσεις μου, και ότι ο κινηματογράφος δεν ήταν αυτοσκοπός. Μου έδειξε εμπιστοσύνη, αλλά μετά την πρεμιέρα άκουσα και τα παράπονά του:. “Πολύ ωραία η παράσταση, αλλά το σινεμά δεν το είδα”. Με μία έκφραση σαν να μου υπαινισσόταν: “Κάτσε ρε φίλε, ξοδέψαμε λεφτά και δεν είδαμε το αποτέλεσμα;” Μα δεν ήταν σκοπός μου να φανεί ο κινηματογράφος· σκοπός μου ήταν να συμπληρωθούν οι φωτισμοί μέσω των προβολών. Υπήρχαν στα δέντρα της Επιδαύρου οι σκιές της Καραμπέτη και των γυναικών του χορού, οι οποίες πολλαπλασιάζονταν από κινηματογραφημένες σκιές. Σαν ο λαός των Μυκηνών να επαναστατούσε μέσα από τις σκιές. Απογοήτευσα κι άλλους, όπως κάποιους δημοσιογράφους, ένας εκ των οποίων -δεν ξέρω αν έφταιγε ο ίδιος ή η εφημερίδα του- είχε βάλει σε μια ολοσέλιδη συνέντευξή μου τον τίτλο “Θα κάνω την Επίδαυρο θερινό σινεμά” με τη φωτογραφία μου φαρδιά-πλατιά από κάτω. Κι ας είχα πασχίσει να εξηγώ στην επίμονη ερώτηση “Μα θα βάλετε σινεμά στην Επίδαυρο;” Ότι κινηματογράφος θα υπάρχει αλλά δεν θα δηλώνεται. Γι’ αυτή μου την παράσταση κι αν δεν γράφτηκαν λίβελοι από το τότε κατεστημένο, επειδή εισήγαγα «καινά δαιμόνια» της τεχνολογίας, ανάμεσα στα οποία και την περιορισμένη χρήση μικροφώνου σε κάποιες φωνές, κάτι που σήμερα πια περνάει απαρατήρητο. Ήταν κάποιες φράσεις που, για λόγους δραματουργικούς και αισθητικούς, έπρεπε να ακουστούν από φωνές ενισχυμένες μέσα στη μουσική. Έσπευσε ο τότε ποντίφηξ και νυν καθαιρεθείς του παπικού αξιώματος να καταγγείλει την παράσταση, ήδη από τον τίτλο της κριτικής του, ως αφόδευση στην Επίδαυρο. Και -ω του θαύματος!- τα σκάγια χτυπούσαν ανελέητα και τη μετάφρασή μου… Τι κι αν ο Βαρβέρης και πολλοί άλλοι την είχαν εξυμνήσει…
Θυμάμαι πολύ καλά την παράσταση. Θυμάμαι και το ξεκίνημά της με την τεχνική βλάβη. Α ναι; Η βλάβη δεν ήταν σκηνοθετημένη, όπως έλεγε μετά στην ταβέρνα του Λεωνίδα ο φίλτατος και αλησμόνητος Μιχάλης Κακογιάννης: «Μα αυτά τα κάνει ο Μαυρίκιος». Ένας φύλακας της Επιδαύρου είχε τραβήξει το καλώδιο της γενικής τροφοδοσίας του θεάτρου λίγη ώρα μετά την έναρξη και μάλιστα με τα οπτικοακουστικά στο φουλ: μουσική, κινηματογράφος, φωτισμοί στο φόρτε τους… Και ξαφνικά σκοτάδι απόλυτο, black out σε μια ασέληνη νύχτα! Η απόλυτη μαυρίλα. Και μια παγερή σιωπή. Γεμάτο το θέατρο. Εγώ ψηλά στο ηλεκτρολογείο. Όταν μετά από λίγα λεπτά επανήλθε το ρεύμα, χρειάστηκε να πάρω το μικρόφωνο -ευτυχώς ήταν στο πέμπτο λεπτό της παράστασης -και να πω στους ηθοποιούς: υπήρξε μια απρόβλεπτη βλάβη, ξαναπαίρνουμε τις θέσεις έναρξης. Συνέβη το Σάββατο, στη δεύτερη παράσταση. Κάποιοι θεώρησαν ότι ήταν σκηνοθετικό τέχνασμα. Η ψυχούλα μου το ξέρει τι ένιωσα εκείνα τα λεπτά του απόλυτου σκοταδιού ανάμεσα σε χιλιάδες αποσβολωμένους θεατές και με έναν θίασο πελαγωμένο. Ναι, μου έχει τύχει ακόμα και αυτό: black out εν μέσω παράστασης στην Επίδαυρο!
Θα ήθελα να γυρίσουμε στη Σαλώμη. Είκοσι οκτώ χρόνια μετά τη βλέπω μπροστά μου ολοζώντανη. Εκεί δεν υπήρχαν μόνο κινηματογραφημένα αποσπάσματα, αλλά κι ο Ηρώδης είχε τη μορφή του Στρόχαιμ. Προέκυψε ο Στρόχαιμ λόγω ομοιότητας του ξυρισμένου κεφαλιού του Λάζαρου Γεωργακόπουλου με τον συγκεκριμένο μεγάλο σκηνοθέτη, αλλά και λόγω του εμπνευσμένου κοστουμιού του Διονύση Φωτόπουλου. Μάλιστα ο συνειρμός ήταν ακόμα πιο έντονος, γιατί είχα τοποθετήσει τη δράση στον μεσοπόλεμο, την εποχή του Στρόχαιμ. Ένας σκηνοθέτης σε κάποιο κινηματογραφικό στούντιο του Βερολίνου ή στην Τσινετσιτά έκανε γυρίσματα για μια Σαλώμη του Oscar Wilde, κι αυτό οδηγούσε στη σύγκλιση των επιπέδων και στον αποκεφαλισμό όχι απλώς του Ιωάννη, αλλά του ηθοποιού που θα έπαιζε τον Ιωάννη στην ταινία που γυριζόταν. Στο τέλος υπήρχε η σκηνή της Λυδίας Φωτοπούλου, ως Σαλώμης, με το κομμένο κεφάλι μάλλον του ηθοποιού παρά του ρόλου.
Μπορεί να με είχε επηρεάσει ο Πιραντέλο από τα Έξι Πρόσωπα, ίσως χωρίς να το καταλαβαίνω… Δεν ξέρω πόσο συνειδητό ήταν. Σήμερα, παρά την πιο αυτοκριτική ματιά και τη μεγαλύτερη αυτογνωσία, μάλλον θα πω ότι απλώς βγήκε από μόνο του. Όπως σε μια παιδική μου έκθεση που ανακάλυψα μεγάλος πια. Στο τέλος της έκθεσης ευχαριστώ ένα χελιδόνι που μου μίλησε λέγοντάς του ότι με βγάζει από τη δύσκολη θέση του θέματος που μας είχε δώσει ο δάσκαλος: «Διάλογος με ένα χελιδόνι». Τι να πω; Ότι αυτή η «αυτοαναφορικότητα» στην έκθεση ενός εννιάχρονου παιδιού είχε επηρεαστεί από τον Πιραντέλο; Αν τον λάτρεψα αργότερα, οφείλεται προφανώς στο ότι ανέκαθεν με γοήτευε η σύγκλιση πραγματικότητας και μυθοπλασίας, ένα μαγικό παιχνίδι. Κάπου προς τα εκεί είχε πάει και η Σαλώμη.
Αυτό το παιχνίδι σίγουρα είναι ένας από τους άξονες που κι εγώ μπορώ να διακρίνω στη δουλειά σου. Ποιοι θα έλεγες πως είναι οι άλλοι; Τι σε απασχολεί διαχρονικά; Τι να πω τώρα; Υποθέτω πως με απασχολεί το κατά πόσον συναντώ βιώματά μου μέσα σε ένα έργο. Όχι για να στήσω τον εαυτό μου στο κέντρο της σκηνής, αλλά για να χωθώ στο υπέδαφός της, σε ένα είδος ανασκαφής του ψυχισμού μου αναζητώντας τη βιωματική σχέση με το θέμα μου, κάτι που θα με καταστήσει πιο ειλικρινή στο πώς θα το αφηγηθώ. Συχνά ανακαλύπτω εκ των υστέρων, είτε στη φάση των δοκιμών είτε κι αφού ολοκληρωθεί μία σκηνοθεσία, τον βαθύτερο λόγο της επιλογής ενός έργου. Υπήρξαν έργα τα οποία δεν επιδέχονταν πιραντελική προσέγγιση. Ας πούμε, η Ανδρομάχη του Ρασίν. Εκεί στη διαδρομή της προετοιμασίας και των δοκιμών ανακάλυπτα, ψυχαναλυτικά θα έλεγα, μια ταύτιση με το παιδί, τον Αστυάνακτα, το Μήλο της Έριδος, στο επίκεντρο μιας πλοκής με άγριες μάχες έρωτα και πολέμου. Παιδί είχα ζήσει τη φρίκη ενός πολέμου στην Αίγυπτο. Είχα δει το σπίτι μας βομβαρδισμένο, μάχες, νεκρούς… Ένα τέτοιο βίωμα σε αυτή την ηλικία, σίγουρα με ευαισθητοποίησε απέναντι στην έννοια του πολέμου. Αυτό μάλλον είχε καθορίσει την επιλογή του έργου χωρίς καλά-καλά να το γνωρίζω. Και βέβαια η ομορφιά, η ποίηση της γλώσσας του Ρασίν. Αυτός κι αν αποκαλύπτεται ως μέγας διδάσκαλος ποίησης, όταν αποτολμήσεις να τον μεταφράσεις. Εκεί καταλαβαίνεις πώς από έναν συγγραφέα που έχει κατηγορηθεί για φτωχό λεξιλόγιο -η Ανδρομάχη του έχει γραφτεί με λιγότερες από χίλιες τριακόσιες λέξεις –πηγάζει μια τέτοια ποίηση. Η απόλυτη αναζήτηση της απλότητας που οδηγεί στην υπέρτατη ποίηση.
Αλήθεια, αυτούς τους περίφημους alexandrins του Ρασίν, πώς τους αποδίδει κανείς στα ελληνικά; Αν έχεις λόγους να θέλεις μία έμμετρη μετάφραση, είναι σχεδόν απαγορευτικό το να κρατήσεις στη γλώσσα μας τον οξύτονο ιαμβικό δωδεκασύλλαβο, που είναι ο γαλλικός alexandrin. Επειδή δεν έχουμε μια γλώσσα μόνο οξύτονων λέξεων, όπως είναι η γαλλική, αλλά και γιατί τα νοήματά του δεν χωράνε σε δώδεκα δικές μας συλλαβές. Ο alexandrin είναι ο κλασικός, ο «εθνικός» γαλλικός στίχος, ό,τι είναι για την αγγλική λογοτεχνία ο ιαμβικός δεκασύλλαβος του blank verse. Η μετρική μεταφορά τους σε μια γλώσσα πολύ περισσότερων πολυσύλλαβων λέξεων -αλλά και μη οξύτονων- όπως είναι η δική μας, οδηγεί αβίαστα στον ελληνικό «εθνικό» στίχο, που είναι ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, ο στίχος του κρητικού αναγεννησιακού θεάτρου και της δημώδους ποίησής μας. Προσφέρει μια «φυσική» λύση στην έμμετρη μετάφραση. Οι περισσότεροι ποιητές που μεταφράζουν σε έμμετρο λόγο, αυτόν υιοθετούν συνήθως. Από παλιά μέχρι και σήμερα: η σπουδαία Χρύσα Προκοπάκη ή ο Στρατής Πασχάλης για παράδειγμα.
Και στον Δάντη; Μιλήσαμε για την γαλλική και την αγγλική γλώσσα. Οι δώδεκα συλλαβές της γαλλικής και οι δέκα της αγγλικής οδηγούν συνήθως στις δεκαπέντε ελληνικές. Τα ιταλικά όμως είναι μια γλώσσα πιο απλωμένη από τις άλλες δύο – «φλύαρη» σχεδόν όσο και η δική μας και γεμάτη παροξύτονες λέξεις, όπως τα ελληνικά. Γι’ αυτό στα γαλλικά και στα αγγλικά έχουμε οξύτονους στίχους με ζυγό αριθμό συλλαβών, ενώ στα ιταλικά και στα ελληνικά τείνουμε προς παροξύτονους στίχους με μονό αριθμό. Έτσι τον ενδεκασύλλαβο του Δάντη τον διατήρησα στη μετάφραση της Κόλασης, όπως άλλωστε έχουν κάνει και οι περισσότεροι μεταφραστές του έργου αυτού σε μέτρο κατά τους δυο προηγούμενους αιώνες, προεξάρχοντος του Καζαντζάκη. Όσες συλλαβές έχει ολόκληρη η Κόλαση στα ιταλικά, τόσες ακριβώς έχει και στη μετάφραση. Όμως για τις θεατρικές παραστάσεις –Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Ανδρομάχη, Φρεναπάτη– όπου οι μεταφράσεις ήταν από τα αγγλικά και τα γαλλικά, οδηγήθηκα -θα έλεγα αναγκαστικά, αλλά και αβίαστα-στον δεκαπεντασύλλαβο.
Αν δεν απατώμαι, για την Κόλαση του Δάντη έχεις σκεφτεί να υπάρξει ένα ηχογράφημα. Ναι. Είναι κάτι που έχω ήδη ξεκινήσει, οικοτεχνικά προς το παρόν λόγω κορονοϊού. Όνειρό μου είναι να γίνει ένα audiobook. Αλλά όχι όπως έχουμε συνηθίσει, δηλαδή με μία καλή σε κάποιες περιπτώσεις, μέτρια σε κάποιες άλλες, απλή ανάγνωση του έργου. Οραματίζομαι ένα ακρόαμα με κανονική σκηνοθεσία· και βέβαια με μουσική. Είναι ένα εγχείρημα μάλλον τιτάνιο, γιατί μιλάμε για 4720 στίχους, αλλά το ξεκίνησα και μάλλον θα το συνεχίσω. Ίσως να είναι η επόμενη σκηνοθεσία μου. Μόνο που δεν θα έχει εικόνα. Δεν θα απευθύνεται σε θεατές, αλλά στο αυτί των ακροατών -και στη φαντασία τους. Το βιβλίο που βγήκε με την Κόλαση, είναι για μένα απλώς μια λογοτεχνική παρτιτούρα, όπως τα περισσότερα βιβλία με έργα «μουσικού λόγου»· όπως και τα θεατρικά έργα, καθώς έχουν δημιουργηθεί όχι για να αναγνωσθούν, αλλά για να ακουστούν. Γελιόμαστε πολλές φορές και μεταφράζουμε θέατρο, αν όχι αγνοώντας, τουλάχιστον παραβλέποντας ως ένα βαθμό, ότι το έργο γράφτηκε για να ακουστεί κι όχι για να διαβαστεί. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να διαπιστώνουμε συχνά στη θεατρική πράξη, ότι κάτι που είναι ωραίο όταν το διαβάζεις βουβά μέσα από ένα βιβλίο, μπορεί και να μην ακούγεται καλά, όταν εκφέρεται ως προφορικός λόγος από τον ηθοποιό. Ο Σαίξπηρ, ο Σοφοκλής, ο Ρασίν, ο Κορνέιγ αλλά και ποιητές όπως ο Μπωντλαίρ, ο Ρεμπώ, ο Μαλαρμέ -ειδικά οι γάλλοι συμβολιστές- χρειάζονται μάλλον αυτιά για φωνή παρά μάτια για τις σελίδες ενός βιβλίου.
Είπαμε για την Ανδρομάχη ότι ο προσωπικός σύνδεσμος ήταν το παιδικό βίωμα του πολέμου. Στον Γυάλινο Κόσμο τι ήταν; Το συνειδητό κίνητρο ήταν ο συγκεκριμένος χώρος. Όταν με κάλεσε η Ράνια Οικονομίδου να ανεβάσω ένα έργο που θα ήθελα στον πάνω όροφο του Εμπρός, με το που είδα τον χώρο κι αυτές τις τζαμαρίες γύρω-γύρω στη βιοτεχνική γειτονιά που ήταν ακόμα τότε εκείνη η περιοχή, μου ήρθε «φλασιά», όπως λένε: Γυάλινος Κόσμος με τον έξω χώρο να παίζει ως σκηνικό στη διάρκεια όλης της παράστασης, σκέφτηκα. Από κει και πέρα, λιγότερο συνειδητά -εκ των υστέρων το συνειδητοποίησα κι αυτό- ήταν κάποιες συμπτώσεις ενδοοικογενειακών καταστάσεων. Χωρίς να πω ότι η υπέροχη μητέρα μου, που την έχασα πέρυσι και με την οποία είχα μια σχέση λατρείας και αμοιβαίας εκτίμησης, υπήρξε η καταστροφική μητέρα που ήταν η Αμάντα, έβλεπα στη σχέση του νεαρού Τομ και της μάνας του βιώματα δικά μου. Βιώματα της εποχής όπου σήκωνα κεφάλι απέναντι σε μια δυναμική μητέρα, η οποία με καταπίεζε, όπως κάνουν πολλές μανάδες. Το κατάλαβα όταν σε μία από τις παραστάσεις ήρθε ο αδελφός μου. Στο διάλειμμα βλέπω τον Πέτρο με μια παράξενη έκφραση, σαν χαμένος ήταν. Μου λέει – Αυτό πώς το κατάφερες; – Αυτό ποιο; Και μου κλείνει ματάκι δείχνοντας τη μάνα μας, που είχε έρθει μαζί του: – Πώς το έκανες η Αμάντα να είναι ίδια με τη Μαρία; – Δεν το έκανα επίτηδες! Η αλήθεια είναι πως πολλές φορές τσάκωνα τον εαυτό μου να είμαι στο τηλέφωνο με τη μάνα μου όταν μετέφραζα, και να προσπαθώ να εκμαιεύσω πώς θα έλεγε εκείνη κάτι. Στη μετάφραση, ναι, με επηρέασε. Αλλά και στη διδασκαλία· για παράδειγμα στους επιτονισμούς. Όταν ο Τομ λέει στη μητέρα του ότι επιτέλους θα έρθει ως υποψήφιος γαμπρός για τη Λώρα ένας συνάδελφός του, εκείνη τον ρωτάει πότε. – Αύριο! – Αύριο; Δεν προλαβαίνω. Η επίμαχη φράση της ήταν: «Ήταν γραφτό μου να ξεθεωθώ και θα ξεθεωθώ». Όπως κι αν την έλεγε η Ράνια, σαν κάτι να μου έλειπε. Στο τέλος της προτείνω: Μπορείς να τονίσεις μόνο το Θα; Κι εκείνη λέει: Ήταν γραφτό μου να ξεθεωθώ και ΘΑ ξεθεωθώ. Αυτό είναι! φωνάζω. Και συνειδητοποιώ ότι έτσι το λέει η μάνα μου! Προφανώς οδηγούσα ασυναίσθητα τη Ράνια στο να είναι η μητέρα μου, η Μαρία, όπως τη θυμόμουν όταν είχα την ηλικία του Τομ.
Με όλα αυτά που με βάζεις να λέω, Γιώργο, έχω καταντήσει πιο φλύαρος κι από την Αμάντα!
Η σκέψη ή και η πράξη περί μυθιστορήματος, στον εγκλεισμό προέκυψε; Όχι. Ήταν κάτι που είχα στο μυαλό μου χρόνια. Άρχισα να το σκέφτομαι πάλι όταν αισθάνθηκα άβολα με τον εγκλεισμό.
Σε τι στάδιο βρίσκεται; Είναι κάτι που υπάρχει ήδη υπό μορφήν ολοκληρωμένου σεναρίου είκοσι πέντε χρόνια τώρα. Δεν έγινε ταινία, για πολλούς λόγους. Πάντα σκεφτόμουν και τη μυθιστορηματική εκδοχή του. Είναι κι αυτό αρκετά έως πολύ βιωματικό. Έχει να κάνει με τα παιδικά και τα εφηβικά μου χρόνια, και με το βίωμα του πολέμου του Σουέζ στην Αίγυπτο.
Δεν ξέρω αν οφείλεται στην πανδημία ή στις οικονομικές συνθήκες, αλλά μου δημιουργήθηκε μια ανησυχία: σου έχει περάσει από το μυαλό να μην ξανακάνεις θέατρο; Πολλές φορές. Για να κάνεις θέατρο χρειάζονται πάνω από όλα καλές συνθήκες παραγωγής -ειδικά για έργα σαν αυτά με τα οποία συνήθως καταπιάνομαι. Από την άλλη, το θέατρο δεν είναι για μένα το μοναδικό πεδίο δημιουργίας. Εκφράζομαι και αλλιώς· και με την ίδια χαρά θα έλεγα. Αν η ανάγκη να δημιουργήσω περιοριζόταν αποκλειστικά στο θέατρο, δεν θα αντιμετώπιζα ψύχραιμα την πιθανότητα να μην ξανακάνω παράσταση. Θα απαντούσα: Αποκλείεται! Όσο ζω και αναπνέω θα κάνω θέατρο. Όμως, εφόσον γράφοντας ένα μυθιστόρημα, μεταφράζοντας κάτι σαν την Κόλαση, δουλεύοντάς το κατόπιν ως ακρόαμα, βρίσκομαι σε κατάσταση δημιουργίας, είμαι μια χαρά. Βέβαια το ζουζούνι του θεάτρου έρχεται κάθε τόσο και βουίζει στο αυτί μου. Ας επιστρέψουμε σε μια κανονική ζωή μετά από την αιχμαλωσία της πανδημίας και ίσως ευοδωθεί κάτι για τη σκηνή. Ας πούμε το πιραντελικό που έλεγα πριν με τη Γιούλικα. Μακάρι!