Φωτογραφίες: Karol Jarek
Επιμέλεια κειμένου: Δήμητρα Αλεξοπούλου
Σκηνοθετώντας το «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια» του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο Εθνικό Θέατρο, ο Γιάννος Περλέγκας επιχειρεί κάτι εξαιρετικά δύσκολο: να κινηθεί κόντρα στα στερεότυπα που έχουν δημιουργηθεί στο μυαλό όλων μας από τη «Στέλλα» του Κακογιάννη. Ο ρόλος που δημιούργησε η Μελίνα Μερκούρη, η μουσική του Χατζιδάκι και όλοι οι βασικοί χαρακτήρες έχουν σχεδόν χαραχτεί στο συλλογικό ασυνείδητο. Πώς μπορεί κανείς να σταθεί απέναντι σε αυτό; Όμως η αρχική, θεατρική εκδοχή του Καμπανέλλη ήταν πολύ διαφορετική. Ο Γιάννος Περλέγκας μάς μιλά για το εγχείρημά του, για το πώς αυτό μπολιάστηκε από κείμενα της Μαργκερίτ Ντυράς και του Μάριου Χάκκα αλλά και για το πώς η παράσταση θα συναντηθεί με το κοινό της σε μια εποχή όπου η θεατρική πράξη είναι σχεδόν απαγορευμένη.
Βλέποντας το σκηνικό της παράστασης εισπράττω την αίσθηση ότι πράγματι “Η Στέλλα με τα Κόκκινα Γάντια” είναι άλλη από την “Στέλλα” του Κακογιάννη. Πλήρως άλλη. Η ταινία έχει πολύ μεγάλη αξία. Ήταν πολύ ταλαντούχος κατασκευαστής ο Κακογιάννης. Είχε μελετήσει καλά τον αμερικάνικο κινηματογράφο, εκεί είχε σπουδάσει κιόλας. Έκανε ένα φιλμ στα πρότυπα των αντίστοιχων ταινιών της δεκαετίας του ΄40 και του ’50, προτάσσοντας την φαμ φατάλ, την οποία ερμήνευσε η Μερκούρη. Χωρίς να θέλω να μειώσω καθόλου την ταινία, ήταν εμπορική απαίτηση της εποχής. Είναι σπουδαία ταινία αισθητικά και καλλιτεχνικά -ερμηνευτικά έχω τις αντιρρήσεις μου. Στον πρόλογο που είχε γράψει ο Καμπανέλλης όταν πρωτοεξέδωσε το έργο το 1991, είναι πάρα πολύ έντονο το παράπονό του για το πώς μετατοπίστηκε το κέντρο του ενδιαφέροντος. Το έργο αρχικά γράφτηκε το 1954 υπό τη σαγήνη των επισκέψεων του Καμπανέλλη στα μαγαζιά όπου παίζονταν ρεμπέτικα τραγούδια και της θέλησής του να αποτυπώσει αυτόν τον κόσμο. Επίσης, αποτυπώνει το άγχος της μετεμφυλιακής επιβίωσης που διακατέχει όλους τους ήρωες, της διάθεσης του κόσμου να σταματήσουν οι διωγμοί, να σταματήσει ο κατατρεγμός, να έρθει μία υποτιθέμενη κανονικότητα. Αν εξαιρέσουμε τον ρόλο του Αλέκου Αλεξανδράκη που χαρίζει το πιάνο στη Στέλλα, όλοι είναι ναυαγισμένοι άνθρωποι. Οι ήρωες δεν έχουν καμία σχέση με την αίγλη με την οποία στολίστηκε η ταινία.
Ποιες άλλες διαφοροποιήσεις υπάρχουν; Στην ταινία η ταβέρνα ήταν ένα κέντρο όπου υπήρχε μία τεράστια ορχήστρα με πολύ μεγάλη αποδοχή. Εδώ είναι μία πάμφτωχη αυλή, η οποία εκ των ενόντων έχει γίνει ταβέρνα ακριβώς επειδή προσφέρθηκε το πιάνο στη Στέλλα. Εχει τη σημασία του που αυτά τα λαϊκά τραγούδια ακούγονται μέσω του πιάνου και όχι μιας πλήρους ορχήστρας. Το πιάνο συμβολίζει τον αστικό καθωσπρεπισμό τον οποίον κυνηγούν όλοι οι ήρωες αυτή τη χρονική και ιστορική στιγμή. Από τη Στέλλα μέχρι τη Μαρία που έχει το μαγαζί, μέχρι το γκαρσόνι, όλους. Βρέθηκε στα χέρια μου ένα μεγάλο δώρο: επειδή ο ίδιος ο Καμπανέλλης αναφέρει στον πρόλογο της έκδοσης του 1991 ότι είχε κόψει κάποιες σκηνές, απευθύνθηκα στην κόρη του για να μου δώσει τα χειρόγραφά του. Παρέλαβα έναν τεράστιο φάκελο. Έμεινα άφωνος από τις εκδοχές που υπήρχαν για κάθε σκηνή. Νιώθω πάρα πολύ τυχερός, γιατί από αυτό σφραγίστηκε όλη η περίοδος που δουλεύουμε.
Πόσο διαφορετικές είναι οι εκδοχές που διάβασες από εκείνη που εκδόθηκε; Το 1990 που τελικά το ξανάγραψε και το δημοσίευσε, ενδεχομένως και υπό την επιρροή της ταινίας, θεωρώ ότι δεν τόλμησε να βάλει κάποια σημαντικά πράγματα στην τελική εκδοχή. Ενδεχομένως θέλησε να απαλύνει το στίγμα της εποχής ή κάποια στοιχεία που μπορεί να του φαίνονταν γραφικά πια και αποφάσισε να επικεντρωθεί στην τραγωδία του έρωτα. Όμως από την άλλη, η ανάπτυξη όλων των υπόλοιπων χαρακτήρων ήταν τόσο έντονη που έβλεπες ότι το θέμα δεν είναι μόνο το ζευγάρι. Είναι όλος αυτός ο κόσμος. Υπάρχουν ορισμένες φοβερές αναφορές -το Μαουτχάουζεν υπάρχει μέσα στο έργο σαν σφραγίδα. Είναι για να γράψει κανείς μελέτη σε σχέση με την πορεία της επεξεργασίας που έκανε ή δεν έκανε ο Καμπανέλλης με όλο αυτό το υλικό. Μου άλλαξε τα φώτα όταν το είδα. Ο Μίλτος, όπως περιγράφει η μάνα του, ήταν κρατούμενος σε στρατόπεδο συγκέντρωσης και είναι ικανός να σκοτώσει και να σκοτωθεί -ακριβώς επειδή έτσι επιβίωσε στο στρατόπεδο. Υπάρχει μία δισέλιδη σκηνή όπου ο Μίλτος, όταν ένας νεαρός εβραίος στο στρατόπεδο κατέρρευσε κουβαλώντας πέτρες, για να μην τον εκτελέσουν οι γερμανοί πήρε και τις πέτρες του εβραίου και άρχισε να ανεβαίνει το βουνό. Προφανώς είναι κάτι που έζησε ο ίδιος ο Καμπανέλλης. Αυτό υπήρχε μέσα στη σκηνή που η μάνα λέει στη Στέλλα “αυτόν τον γιο σου δίνω”. Αυτά τα πράγματα δεν τα κράτησα ολόκληρα. Φυσικά έχω κρατήσει το γεγονός ότι έρχεται από το στρατόπεδο συγκέντρωσης και ότι έχει έναν πατέρα ο οποίος επέστρεψε από το μέτωπο της Αλβανίας ανάπηρος, κουτσός και σεξουαλικά ανίκανος. Θίγονται και τέτοια ζητήματα που έχουν μείνει και στην τελική του εκδοχή. Αν βάλεις στο παζλ όλα τα κομμάτια, αλλάζει το σύμπαν.
Κι ο κεντρικός χαρακτήρας; Η Στέλλα, και αυτό είναι το κυριότερο, δεν είναι αυτή η εξ ορισμού ασυμβίβαστη επαναστάτρια που δεν θέλει να παντρευτεί, όπως παρουσιάστηκε από την ταινία χάριν της υπέροχης κινηματογραφικής αφήγησης. Είναι υπόλογη στο ενδεχόμενο και στην ανάγκη της πολυπόθητης μικροαστικής αποκατάστασης, η οποία εκφράζεται και από όλα τα άλλα γυναικεία πρόσωπα μέσα στο έργο. Αυτό την οδηγεί και λέει αρχικά ναι στο γάμο, αλλά μετά έχοντας περάσει από πάρα πολύ μεγάλη περιπέτεια, λέει όχι -παρότι είναι η πρώτη φορά που της δόθηκε η πιθανότητα να ζήσει σε ένα σπίτι της προκοπής. Είναι μία συμπεριφορά σφραγισμένη από το μετεμφυλιακό άγχος. Η σύνδεσή του με το προπολεμικό άγχος που μπορεί να νιώθουμε εμείς σήμερα, ήταν ο λόγος που θέλησα να ανεβάσουμε το έργο.
Με τι κριτήρια έκανες τελικώς τις επιλογές σου; Αν κρατούσα μόνο την ερωτική ιστορία θα έπρεπε να κόψω πάνω από το μισό έργο στο οποίο φαίνεται η εποχή. Δεν μπορούσα όμως να το βγάλω από την εποχή του. Δεν κάνω μία πλήρη αναπαράσταση, όμως δεν μπορώ να μην λάβω υπόψη όλα αυτά τα στοιχεία από την τελική εκδοχή αλλά και από τα χειρόγραφα του Καμπανέλλη. Μιλάμε για ένα έργο εφάμιλλο της Αυλής των Θαυμάτων, θα τολμήσω να πω, ενδεχομένως και σπουδαιότερο. Το οποίο παραμερίστηκε πλήρως. Μένεις άφωνος από την ωριμότητα με την οποία ήδη το 1954 αναφέρεται σε κάποια ζητήματα. Αναφέρονται τα Δεκεμβριανά, η Ελ Ντάμπα όπου πήγαιναν τους αντιφρονούντες, μιλάει συνέχεια για τον απόηχο της κατοχής, για την αστυνομοκρατία και το φόβο ότι η αστυνομία θα κλείσει το μαγαζί… Είναι μία τοιχογραφία. Και πάρα πολύ καλογραμμένη.
Είναι πολύ ενδιαφέρουσα η ηθική στάση της ηρωίδας που μου περιγράφεις. Επί της ουσίας είναι ο αντίποδας της φτωχής πλην τίμιας νέας που συναντά το ευκατάστατο παλικάρι, το οποίο είναι το στερεότυπο όλου σχεδόν του παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου, και το οποίο είναι μία μορφή κοινωνικώς αποδεκτής πορνείας. Αυτή η άρνηση είναι πάρα πολύ ενδιαφέρουσα. Φυσικά. Και το γεγονός ότι δέχεται το πιάνο ενώ διώχνει το πλούσιο παλικάρι, είναι κάτι που επίσης εγείρει ερωτήματα. Το θέμα της εκπόρνευσης με έναν τρόπο υπάρχει συνεχώς σε όλους τους ήρωες. Βλέποντας όλα αυτά κλείνω την παράσταση με ένα από τα πιο συγκλονιστικά κείμενα που έχω διαβάσει, από το διήγημα του Μάριου Χάκκα “Η Τοιχογραφία” που λέει για την Καισαριανή: “΄Ολο αυτό που ήσουν χάθηκε, η ομορφιά σου, η λεβεντιά σου, η λευτεριά σου χάθηκε και εκπορνεύεται ενώ είσαι έτοιμη να ανοικοδομηθείς, να γίνεις πολυκατοικίες, είσαι σαν μια γριά τσατσά που τρώει σάμαλι και τουλούμπα και φτύνει τα τσόφλια στο σβέρκο των ευυπόληπτων εργολάβων που ζητάνε να απαλλαγούν απ’ τη ντροπή σου. Κι εγώ πιάνω στο βλέμμα σου μια μεταμέλεια σαν να λυπάσαι λίγο που δεν ήσουνα από γεννησιμιού σου μεσίτρα ρουφιάνα και δοσίλογη.” Αυτό για μένα είναι το έργο. Επίσης νιώθω πολύ τυχερός που όσο μελετούσα τον Καμπανέλλη έπεσε πάλι στα χέρια μου “Η Αρρώστια του Θανάτου” της Ντυράς.Μέσω της Ανθής Ευστρατιάδου η οποία ερμηνεύει τη μάνα του Μίλτου αλλά είναι και η αφηγήτρια, και μέσω αυτών των δύο κειμένων, προσπαθούμε να δούμε την τραγωδία της αρρώστιας του έρωτα ανάμεσα στον άντρα και στη γυναίκα. Η Ντυράς, επίσης με έναν τρόπο, είχε ζήσει τα στρατόπεδα συγκέντρωσης.
Βέβαια, γιατί ήταν ο άντρας της Ρομπέρ Αντέλμ κρατούμενος. Το περιγράφει στην “Οδύνη”. Και εκείνος στο “Ανθρώπινο Είδος”, που θεωρείται από τα πιο ωραία μυθιστορήματα για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Όλα αυτά έφτιαξαν ένα δίκτυο μέσα στο μυαλό μου για να μπορέσω να το δω εκτός από ερωτική, και ως κοινωνική τραγωδία. Με έναν τρόπο νιώθω ότι η χρήση αυτών των ένθετων κειμένων φωτίζει ακόμα περισσότερο αυτό που διαισθάνομαι ότι ήθελε να κάνει ο Καμπανέλλης. Μέσα στο έργο υπάρχουν οι επιρροές που σίγουρα έπαιρνε βλέποντας τις παραστάσεις του Κουν, υπάρχει ο Λόρκα, υπάρχει ο Τένεσι Ουίλιαμς, μεταβολισμένοι πολύ ώριμα και σε όλους τους χαρακτήρες ανεξαιρέτως. Ο πιανίστας, τον οποίο παίζω εγώ, οικτίρει τον εαυτό του σε όλο το έργο που αναγκάζεται να παίζει λαϊκά και όχι σονάτες, που δεν έγινε ο Σκαλκώτας. Μιλάει για το πόσο αχάριστα του φέρθηκε η μουσική, σχεδόν σαν να μιλάει για το πόσο αχάριστα του φέρθηκε μια γυναίκα. Είναι ένα θέμα των ανδρών του έργου πόσο αχάριστα τους έχουν φερθεί οι γυναίκες.
Η εκτέλεση των λαϊκών από το πιάνο με πάει και στις “Έξι Λαϊκές Ζωγραφιές”. Ναι, βέβαια. Υπάρχει και ένα μπουζούκι. Ήθελα και τον κουμπάρο μου Στράτο Γκρίντζαλη στην παράσταση, που παίζουμε μαζί όλα αυτά τα χρόνια. Σαν άγγελο εκείνης της εποχής, κάτι μεταξύ νεαρού Μανώλη Χιώτη και Ανέστου Αθανασίου, μπουζουξή του Τσιτσάνη. Μαζί με την Ανθή, είναι οι δύο αγγελιαφόροι. Επίσης συνειδητά δεν ήθελα να χρησιμοποιήσω τη μουσική του Χατζιδάκι. Η Στέλλα λέει συνέχεια πόσο θέλει να φτάσει μια μέρα να τραγουδήσει με τον Τσιτσάνη. Γιατί οι γυναίκες δίπλα στον Τσιτσάνη παίρνουν κάτι από την αντρική του ελευθερία. Το να τραγουδήσεις δίπλα στον Τσιτσάνη δεν είναι μόνο το όνειρο να γίνεις τραγουδίστρια και να φωνογραφήσεις. Είναι να βρεθείς δίπλα σε έναν άντρα ο οποίος σου χαρίζει ένα τραγούδι και μπορείς ως γυναίκα να συμπεριφερθείς λίγο σαν άντρας. Όπως η Σωτηρία Μπέλλου με όλα όσα έχει περάσει στη ζωή της, έτσι και η Στέλλα έχει μία πάρα πολύ τραυματισμένη παιδική ζωή από πατέρα και μάνα, σύμφωνα με πολλές νύξεις μέσα στο έργο. Έτσι δίνεται άλλη εξήγηση σε σχέση με το πώς βρίσκεται με τους άντρες, με το πώς συμπεριφέρεται απέναντί τους και τι ελευθερία διεκδικεί θέλοντας να γίνει ισότιμη. Οπότε η Μπέλλου δίπλα στη Ντυράς…
Έχουν και μία μακρινή ομοιότητα! Έχουν. Σε αυτά τα πλαίσια κολυμπάμε, ίσως με τον πιο ευλογημένο θίασο που μπορούσα να φανταστώ ποτέ.
Έχουμε και μία απάντηση προς τον Ποιητή που αναρωτιέται «Ποιο σανίδι μάς κρατάει τη νύχτα που δικάζουν τον Πλουμπίδη»; Είναι 1954. Μου αρέσει να φαντάζομαι ότι μπορεί να είναι την ίδια μέρα ο φόνος της Στέλλας με την εκτέλεση του Πλουμπίδη. Με έναν τρόπο αυτή η σκέψη με προστάτευε από τον κίνδυνο να γίνω πιο έξυπνος από το έργο. Η υπενθύμιση της εποχής, έστω όπως μπορώ να την αντιληφθώ εγώ σαν σύγχρονος άνθρωπος και όπως μπορούσα να τη μεταδώσω στην ομάδα. Γιατί κανένας μας δεν τα έχει ζήσει αυτά τα πράγματα, είναι εξορισμένα από την αντίληψή μας. Ήταν και ένας προσανατολισμός για να μην κάνω μία μεταμοντέρνα ευαίσθητη παραστασούλα. Που θα μπορούσε να είναι μία χαρά, να στέκει.
Ίσως το θέατρο να μπορεί εδώ να βοηθήσει. Πώς να δώσεις σε έναν νέο άνθρωπο σήμερα την οπτική του Μίλτου που ήταν σε στρατόπεδο συγκέντρωσης, είναι γιος στρατιώτη που έχει γυρίσει ανάπηρος από την Αλβανία, ενώ η μάνα του έχει χάσει δύο αγόρια; Υπό αυτό το πρίσμα λέει στη Στέλλα: υποτάξου και μείνε στο γάμο. Θέλησα να μείνω πιστός στο έργο και στην εποχή και για να το επιτύχω διατήρησα τέτοιες πολιτικές, ιστορικές και κοινωνικές αναφορές με τις οποίες δεν συνδεόμαστε σαν αντίληψη και σαν ζωή. Για παράδειγμα, ο Μήτσος λέει ‘Όλα τα μαγειρεία έχουν κλείσει επί κατοχής. Είμαστε το μόνο που έχει μείνει ανοιχτό. Να σταματήσουμε να είμαστε νυχτερινό κέντρο γιατί αρχίζουν να χτίζονται παντού πολυκατοικίες. Να μαγειρεύουμε, να έρχονται εδώ οι μαστόροι να τρώνε’. Αυτά τα πράγματα έχουν μεγάλο όγκο μέσα στο έργο. Αν ήθελα να κάνω τη Στέλλα όπως την ξέρουμε θα έπρεπε να τα κόψω.
Πώς επέλεξες το συγκεκριμένο έργο; Ήταν πρόταση του Δημήτρη Λιγνάδη με αφορμή το ότι το 2021 είναι και έτος Μελίνας Μερκούρη. Εγώ άλλο έργο είχα πάει να του προτείνω. Όμως έχω μια πρωτογενή ανάγκη να συνδέομαι κάθε φορά με αυτό που κάνω. Από αυτή την ανάγκη αναζήτησα και τα χειρόγραφα του συγγραφέα. Από αυτή την ανάγκη τα χειρόγραφα του συγγραφέα, το έργο και η οπτική για το πώς περιγράφει αυτόν τον έρωτα με οδήγησαν στην Ντυράς. Μετά η Ντυράς δεν μου έφτανε, ήθελα πάλι ένα πιο ελληνικό χρώμα, κατέληξα στον Χάκκα. Είμαι πολύ χαρούμενος που έχει γίνει αυτή η συνάντηση και πολύ λυπημένος, φυσικά, που υπάρχει το πολύ σοβαρό ενδεχόμενο να μην παρουσιαστεί ποτέ ζωντανά αυτό που κάνουμε.
Ήταν η επόμενή μου ερώτηση. Τι θα γίνει; Δεν έχω ιδέα. Στο Εθνικό Θέατρο είμαστε από τους ελάχιστους που δουλεύουν. Υπάρχει ένας συνολικός προγραμματισμός. Περιμένουν και άλλοι ηθοποιοί να δουλέψουν, περιμένουν και άλλοι σκηνοθέτες να σκηνοθετήσουν. Ο διευθυντής έχει έναν προγραμματισμό που δεν μπορεί να τον πραγματοποιήσει, γιατί του έχει τύχει η θητεία μέσα στην πανδημία, και είμαι σίγουρος ότι έχει πιεστεί. Από εκεί και πέρα δεν ξέρω τι θα συμβεί. Εύχομαι να παίξουμε με κοινό κάποια στιγμή. Για παράδειγμα, το “Ο Αδαής και ο Παράφρων” επειδή δεν μπορούσε να συνεχιστεί στο Εθνικό το πήρα και το έκανα αλλού αργότερα. “Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια” είναι πιο ακριβή παραγωγή από τον “Αδαή” γιατί υπάρχουν εννέα άνθρωποι επί σκηνής και όχι τέσσερις και το θεατρικό τοπίο είναι σε κατάσταση που δεν βοηθάει. Και δεν έχω ασχοληθεί καν μέχρι στιγμής με το τι θα κάνω με τα πεντακάμερα που θα μου φέρουν εδώ μία μέρα πριν την παράσταση.
Πότε θα γίνει η μετάδοση; Το Σάββατο 19 Δεκέμβρη. Και μάλλον θα είναι και η μοναδική φορά που θα παιχτεί -αν έχει ζήτηση μπορεί να παιχτεί και ακόμα μία. Μετά θα πρέπει να κυνηγήσω την τύχη της παράστασης βέβαια. Την πιστεύω πάρα πολύ. Δεν έχω πιστέψει τόσο πολύ σε παράστασή μου.
Πάντως από τον “Αδαή” του Μπέρνχαρντ στη “Στέλλα με τα Κόκκινα Γάντια” του Καμπανέλλη, είναι μια διαδρομή. Είναι μεγάλη απόσταση, αλλά υπάρχει και μία σύνδεση τώρα που το σκέφτομαι. Η Βασίλισσα της Νύχτας είναι δοσμένη στη μουσική. Και η Στέλλα επίσης. Η Στέλλα είναι λίγο πιο μπερδεμένη. Δεν είναι αποκαταστημένη οικονομικά όπως εκείνη, αλλά δεν είναι λιγότερο δοσμένη στα ρεμπέτικα. Φαίνεται ότι, παρά τις μικροαστικές της φιλοδοξίες, έχει πάρα πολύ έντονα την αγωνία της μουσικής, όπως και η Βασίλισσα. Και τελικά δεν υποφέρει λιγότερο από το ανδρικό φύλο. Όπως και το ανδρικό φύλο από εκείνες.
Άλλωστε για να μην ξεχνάμε και τον αγαπημένο μας Μπέρνχαρντ ο θύτης και το θύμα δεν είναι ποτέ μονοσήμαντοι στο έργο του. Τι σημαίνει πρακτικά για σένα η διαδικασία του live streaming; Πρέπει να γίνω και σινεματζής -που δεν είμαι. Ο τρόμος μου είναι ότι, πέρα από σκηνοθέτης, παίζω κιόλας στην παράσταση. Παίζω πιάνο στο ρόλο του Πίπη του Πιανίστα. Δεν θα έχω τη δυνατότητα να είμαι στο O.B. VAN στη ζωντανή μετάδοση.Οπότε την μοναδική ίσως φορά που θα παιχτεί η παράστασή μου δεν έχω τη δυνατότητα να ελέγξω την αφήγησή της. Όπως λέει και ο φίλος μας Βασίλης Παπαβασιλείου, η παράσταση είναι ανολοκλήρωτη αν δεν βρει απεύθυνση. Θα είναι φοβερό κρίμα πάντως, γιατί είναι τόσο ζωντανά αυτά που έχουν ανταλλαχθεί που αν δεν βρουν τον στόχο, θα είναι ένα ματαιωμένο πράγμα. Θα με πονέσει πάρα πολύ. Αυτό που κάνουμε, προφέροντας τα λόγια του Καμπανέλλη, της Ντυράς και του Χάκκα και τους στίχους των ρεμπέτικων, εμπερικλείει μέσα και τη σιωπή που μας έχουν προκαλέσει και τη συγκίνησή μας. Αυτή η σιωπή μας, κατά τη γνώμη μου, πρέπει να συμπίπτει με τη σιωπή των θεατών. Πριν ξεκινήσει μία παράσταση υπάρχει μία υπόσχεση. Ότι θα γίνει αυτή η συνάντηση. Και αυτή η υπόσχεση είτε πραγματώνεται, είτε όχι. Είναι φοβερό να μην μπορέσουμε να βρούμε αυτή την υπέροχη σιωπή του ανθρώπου που έρχεται να ακούσει και να δει και που ζητάει να του δώσεις τα λόγια εκείνα που θα τον κινητοποιήσουν. Αυτό είναι το θέατρο, και με αυτή τη νέα αγορά του streaming που ανοίγει -γιατί πάμε για μεγάλη μπίζνα- φαίνεται να απειλείται εκ νέου πολύ έντονα.