Το Enter Achilles (1995) υπήρξε ένα από τα πιο επιτυχημένα, καλλιτεχνικά και εμπορικά, έργα της ομάδας DV8 Physical Theatre ―η οποία πριν από μερικά χρόνια, με την παραγωγή John έκλεινε οριστικά την σχεδόν 30ετή παρουσία της στα χορευτικά πράγματα. Στην εκδοχή που παρουσιάστηκε στην Στέγη, με την ομάδα χορού Rambert, ο χορογράφος Λόυντ Νιούσον φαίνεται να επεξεργάστηκε ή επικαιροποίησε ελάχιστα σημεία από το πρωτότυπο, γεγονός που μας πείθει για την πρόθεσή του να παρουσιάσει το έργο αυτούσιο, με τις ιστορικές και κοινωνιολογικές αναφορές του, καθώς και με τον διακριτό κινησιολογικό κώδικα που ανέδειξε τον συγκεκριμένο δημιουργό σε έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του «σωματικού θεάτρου». Το έργο αυτό, άλλωστε, παραμένει εν πολλοίς επίκαιρο, αφού στον πυρήνα της προβληματικής του εντοπίζουμε δυναμικές που συνομιλούν άμεσα με το κοινωνικό πεδίο ―δυναμικές που χαρακτηρίζουν την ομοκοινωνικότητα και τις μορφές του συσχετίζεσθαι μεταξύ των ανδρών. Ωστόσο, παρά την απανταχού παρουσία του ανδρικού στοιχείου ή τον όποιο εγκωμιασμό της αρρενωπότητας, το έργο δεν φιλοδοξεί να προσφέρει απαντήσεις στα κρίσιμα ερωτήματα των πολιτικών ταυτότητας.
Στο Enter Achilles γίνονται διακριτές ορισμένες αντιθετικές κατηγοριοποιήσεις: το μέσα και το έξω που δηλώνεται σκηνικά άλλοτε ως ο ιδιωτικός χώρος ενός σπιτιού που εναλλάσσεται με τον «δημόσιο», εσωτερικό χώρο μιας παμπ, ή άλλοτε το «μέσα» εννοούμενο ως οι ιδιωτικές στιγμές των προσώπων σε αντίθεση με την «εξωστρεφή» συμπεριφορά τους, παρουσία της ομάδας. Ένα άλλο ζεύγος εννοιών είναι η «τιμή» (pride) και η «ντροπή» (shame), σύμφωνα με τις οποίες τα πρόσωπα περνούν από μια θέση ισχύος και αποδοχής σε μια θέση ευαλωτότητας και κριτικής από τα υπόλοιπα μέλη ―αντίθεση που ενισχύεται από την «τελετουργία» του ποτού και στην προκειμένη φαίνεται να αποτελεί το συνδετικό κρίκο μεταξύ των ανδρών: «πίνω σημαίνει συνδέομαι». Πράγματι, η κατανάλωση του ποτού είναι μια δράση που εξασφαλίζει την ομοιότητα με το σύνολο ή καταδεικνύει την «αρνητική αμοιβαιότητα» που διαπερνά συνολικά τις σχέσεις των ανδρών, μιας και στο μεθύσι, παρότι ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας του φυσικού ελέγχου, παράλληλα ενισχύεται εκείνη η συμπεριφορά που κάνει δυνατό τον πληθωρισμό του ανδρισμού (machismo).
Η «ποιητική» του ανδρισμού και η «αισθητική» του ποτού τέμνονται σε πολλά σημεία του έργου, αποκαλύπτοντας έτσι τη σύνθετη δυναμική της συγκεκριμένης ομάδας. Η κατανάλωση του ποτού επικυρώνει τη συλλογικότητα μεταξύ των ανδρών, η αντοχή στο ποτό συμβάλλει στην απόκτηση γοήτρου αλλά και συνιστά πολλές φορές την αφορμή για να πιαστούν οι άνδρες στα χέρια. Υπάρχει, φυσικά, μια κυκλικότητα σε όλη αυτή την «τελετουργία»: τα πράγματα ξεκινούν χαλαρά, οι χορευτές τραγουδούν αγκαλιασμένοι ή επιδίδονται σε σωματικές δράσεις – γυμναστικές επιδείξεις που τονώνουν το γόητρό τους, αλλά κάποια στιγμή ο ρυθμός αλλάζει, η κινητικότητα και η διάδραση των σωμάτων καθιστούν σαφές το υφέρπον ανταγωνιστικό μοτίβο που υπάρχει στις σχέσεις αυτές. Κλειδί στην ανάγνωση του παραπάνω ο ρόλος του υπερ-ήρωα/ξένου· είναι ο πρώτος που δέχεται επίθεση-bullying, ο μόνος που πίνει κρασί, οι κινήσεις του είναι πιο «λυρικές», αλλά και ενδυματολογικά είναι ο μόνος που φορά στολή (Σούπερμαν) ―έμμεσο σχόλιο για τον «σούπερ άνδρα», τις κρυφές δυνάμεις του, την αποσιωπημένη σχέση με τη θηλυκή πλευρά του.
Όντως ο «υπερ-ήρωας» άλλοτε συγχρωτίζεται αρμονικά με το υπόλοιπο γκρουπ, άλλοτε διακρίνεται η παρουσία του ως «διαφορετική», «λοξή», χωρίς όμως ποτέ να επιδιώκεται συνειδητά η προσέγγιση μιας «θηλυκότητας» που δεν αναλώνεται στην καρικατουρίστικη-χιουμοριστική υπερβολή ―γεγονός ενδεχομένως που θα προσέθετε στο έργο μια πιο σύνθετη ανάγνωση, πέρα από τον στείρο διαχωρισμό αρνητικών και θετικών στερεοτύπων. Αν η αρρενωπότητα φωτίζεται μέσα από τον αυθορμητισμό, το καυστικό χιούμορ, την οπαδική συμπεριφορά και την κουλτούρα του ποδοσφαίρου, τον «αφελή» μισογυνισμό ―ή κατά πιο σύγχρονους όρους το mansplaining―, τον πολιτικό λόγο που προσανατολίζεται υπόρρητα σε δεξιόστροφες αντιλήψεις, η θηλυκότητα τότε φωτίζεται κυρίως ―αν όχι μονομερώς― μέσα από τον ρόλο των «μη λεκτικά αναπαριστώμενων συναισθημάτων». Η καταστολή της διαφοροποίησης είναι συχνά ομόλογη της ενοχής των ανδρών ―αν εκλάβουμε σχηματικά τη θηλυκότητα ως «μειονεξία»― ή ενδεικτική ενός υπερ-εγώ που εγκαθιστά ένα αμείλικτο και τυραννικό σύστημα προσταγών στον ανδρικό κώδικα συμπεριφοράς (π.χ. η αντοχή στο ποτό που μεταφράζεται και ως αντοχή στα κακόγουστα μεταξύ τους πειράγματα ή σε κάποιες μορφές σωματικής βίας).
Τα συναισθήματα είναι «ιδιωτική» υπόθεση και πρέπει να καταστέλλονται ώστε να εξασφαλίζεται η συνοχή του γκρουπ. Πράγματι, οι ιδιωτικές στιγμές των προσώπων είναι «έκκεντρες» και παρουσιάζονται στον θεατή «ηδονοβλεπτικά», ερήμην του υπόλοιπου γκρουπ ή, σε άλλη περίπτωση, όταν εκδηλώνονται παρουσία της ομάδας γίνονται το επίκεντρο χλεύης ή αφορμή για bullying. Η αρρενωπότητα, φαίνεται να εννοεί ο χορογράφος, λειτουργεί και ως μηχανισμός επιτήρησης ―αφού οι χαρακτήρες όταν υποκύπτουν σε καταστάσεις συναισθηματικά και ψυχολογικά αμφίσημες, υπάρχει ο κίνδυνος να το «ανακαλύψουν» είτε οι άλλοι, είτε ένας τρίτος που «κρυφοκοιτά», καταγράφοντας έτσι την όποια «παραβατική» συμπεριφορά. Η σκηνή με τον χορευτή και την κούκλα του σεξ στον γυάλινο θάλαμο, ενώ εμείς παρατηρούμε κάποιον τρίτο να τους παρατηρεί, επαληθεύει το παραπάνω ηδονοβλεπτικό-πανοπτικό σχήμα.
Εισερχόμαστε ενδεχομένως στο πιο αμφιλεγομένο κομμάτι που αφορά τη βία προς την κούκλα του σεξ, στιγμιότυπο της παράστασης που έχει προκαλέσει έντονες αντιδράσεις και στο παρελθόν, κυρίως για την «αντι-φεμινιστική» του προσέγγιση. Ο Νιούσον έχει σταθεί επικριτικά στις «υπερ-απλουστεύσεις» του τύπου ότι η κούκλα του σεξ συμβολίζει τις γυναίκες ή ότι ο υπερ-ήρωας είναι γκέι επειδή οι κινήσεις του υποδηλώνουν μια συμπεριφορά πέρα της αποδεκτής επικράτειας της αρρενωπότητας. Συμφωνεί κανείς με την άποψη ότι η κριτική που βασίζεται στην άμεση ταύτιση των γυναικών με μια κούκλα του σεξ είναι προβληματική, γιατί αποδέχεται ως βάση της μια συνθήκη που επιθυμεί εξαρχής να αποδομήσει ο μετα-φεμινισμός ―να αναιρέσει, δηλαδή, την παγιωμένη, κανονιστική αντίληψη της γυναίκας ως αντικειμένου που μπορεί να εξισωθεί συμβολικά με πράγματα και καταστάσεις. Ο Νιούσον παραδέχεται τον καταπιεστικό ρόλο της ανδρικής κυριαρχίας προς τις γυναίκες, ωστόσο, εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι αποδέκτες αυτής της καταπίεσης μπορούν να είναι και οι άνδρες. Εν ολίγοις, η κοινωνική «κατασκευή» της ανδρικής κυριαρχίας λειτουργεί λογοκριτικά και για τους ίδιους τους άνδρες, αποσιωπώντας έτσι συναισθήματα, σκέψεις ή δράσεις που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν «θηλυπρεπείς».
Ο χορογράφος στρέφεται κυρίως στα «επιθετικά καθήκοντα» των ανδρών, την προσβολή των ορίων του άλλου προκειμένου να αποκαλυφθεί η «αδυναμία» του. Ακόμη και ο υπερ-ήρωας/ξένος που προκαλεί «αναταραχή» με την ορατά διαφορετική στάση του, καταλήγει στη δημιουργία μιας «θετικής εικόνας», ανεκτής και συμμορφωμένης με τα πρότυπα της ομοκοινωνικότητας, χρησιμοποιώντας το χιούμορ, την γκάφα (με σαφείς αναφορές στον Μπάστερ Κήτον), τη διακωμώδηση της απειλής (σκηνή με τον αφρό ξυρίσματος), ή την μετριασμένη «ευαισθησία» που του επιτρέπει εν τέλει να παρευρίσκεται «ανενόχλητος» μεταξύ των υπολοίπων. Άλλωστε, παρά την εκκεντρικότητά του, σωματικά/κινησιολογικά συμμορφώνεται με ό,τι επιβεβαιώνει τα «εγγενή», φυσικοποιημένα χαρακτηριστικά του ανδρισμού: το «γόητρο» απορρέει από την επίδειξη δύναμης ―ειδικότερα όταν κρεμιέται από το σχοινί με μια άνεση που κατατροπώνει τον «αντίπαλό» του και αφοπλίζει, φυσικά, το κοινό. Ωστόσο, αν η ταυτοποίηση του υπερ-ήρωα γίνεται μέσω συσχετισμών με τους ομόφυλούς του, άλλο τόσο παραμένει ξεκάθαρη η φετιχοποίηση του γυναικείου σώματος μέσω της κούκλας. Η κούκλα είναι ένα σώμα που ταλαντεύεται μεταξύ «δεινοπαθούς παθητικότητας και άφθαρτης ερωτικής γοητείας». Ο φαντασιακός φετιχισμός προβάλλει την εικόνα του γυναικείου σώματος ως τόπου πολλαπλών δυνατοτήτων: επιφάνεια εγγραφής των ανδρικών πόθων, πεδίο ανταγωνιστικότητας μεταξύ των ανδρών, θήραμα και αποδέκτης της βίας.
Ο χορευτής που «εκδηλώνεται» συναισθηματικά και ερωτικά προς την φουσκωτή κούκλα, διαχειρίζεται την άκρως εύπλαστη ύλη της ως μορφή υποκατάστατου ικανοποίησης. Το υλικό της κούκλας είναι «πειθήνιο», δεκτικό προς άπειρους μορφικούς ανασχηματισμούς ―κάτι που δεν θα ήταν δυνατό με ένα «πραγματικό» σώμα. Από την άλλη, η ερωτική επιθυμία που εκφράζεται προς την κούκλα του σεξ ―προτείνοντας και μια εντελώς διαφορετική σωματική έκφραση που δεν είναι ορατή μεταξύ των ανδρών παρά μόνο ως «υποψία»― μας υπενθυμίζει ότι η επιθυμία εξ ορισμού φετιχοποιεί, αναγάγοντας τον άλλο σε «αντικείμενο». Φυσικά, υποστηρίζει και πάλι ο χορογράφος, ότι ο τελικός αποδέκτης της βίας ―στην σκηνή που κάποιος αρπάζει την κούκλα και την μαχαιρώνει στην καρδιά με ένα σπασμένο μπουκάλι μπίρας― είναι ο άνδρας που σχετίζεται με το αντικείμενο-κούκλα, δηλαδή ο άνδρας του οποίου η «φύση» αμφισβητείται από τους όμοιούς του. Αυτή η ανάγνωση, επιβεβαιώνει αυτό που ο Μπουρντιέ ονομάζει «διαιώνιση της αυθαιρεσίας», την παράδοξη υποταγή στην ανδρική κυριαρχία και αποδοχή της συμβολικής βίας «κατηγορώντας το θύμα» ή τις «υποταγμένες διαθέσεις» του (π.χ. ο εύκολος συνειρμός ότι κάποιος που εκφράζεται συναισθηματικά προς μια κούκλα του σεξ αποκλίνει έτσι κι αλλιώς από τη νόρμα).
Παρά το επιχείρημα ότι αυτή η σκηνή «απο-ανθρωποποιεί» τη γυναίκα επειδή την φετιχοποιεί ―άρα, υπό αυτή την έννοια, η συγκεκριμένη σκηνή λειτουργεί καθαρά «πορνογραφικά»― το βασικό πρόβλημα παραμένει ότι η παράσταση αυτή επιχειρεί να μιλήσει για την επιθυμία μέσα από την ανδρική ταυτότητα, άρα να εκλάβει την επιθυμία ως επιφαινόμενο της ταυτότητας και όχι το αντίστροφο. Επομένως, δεν είναι τόσο οι συμβολισμοί του φύλου που αποδεικνύονται αναχρονιστικοί αλλά η πολιτική ρητορική της ταυτότητας, κυρίως της ανδρικής, ως σημείου θέασης της επιθυμίας. Αν είμαστε πρόθυμοι να αναγνωρίσουμε ότι η ετεροφυλόφιλη έλξη εκτυλίσσεται γύρω από ταμπού που ευνοούν την ανδρική κυριαρχία, τότε ίσως αρχίσουμε να εντοπίζουμε ότι η κανονικοποιητική ισχύς των στερεοτύπων (άνδρας/γυναίκα) μας εμποδίζει να μιλήσουμε ανοιχτά για την επιθυμία πέρα από την ταυτότητα, επιχειρώντας ίσως και κάτι παραπάνω από τις αναχρονιστικές δηλώσεις του τύπου «οι άνδρες είναι και συναίσθημα».
Η παράσταση εγκλωβίζεται σε ένα κυκλικό σχήμα που ενώ προτείνει να σκεφτούμε κριτικά τα στερεότυπα περί φύλων, στην πραγματικότητα μας αναγκάζει να ανατρέξουμε σε μεθόδους σκέψης-αναπαράστασης που αναπαράγουν ή ενεργοποιούν τα στερεότυπα αυτά. Αν οι άνδρες σιωπούν, απέναντι σε μια βία που ενοχοποιεί ή και θυματοποιεί ακόμη και τους ίδιους, τότε είναι σαν να δεχόμαστε αυτή τη βία σαν «αναγκαίο κακό», φύση αναπόφευκτη η οποία διαιωνίζει τις παραστάσεις που επικαλείται για να ασκηθεί και να δικαιολογηθεί η ανδρική κυριαρχία. Με άλλα λόγια, αν το Enter Achilles φέρει έκτυπους κάποιους αναχρονιστικούς προβληματισμούς, χωρίς διάθεση αναθεώρησης, τότε σίγουρα απαιτείται μια κριτική στάση στα ερωτήματα που εγείρονται, ερωτήματα επίμονα τα οποία μας καλούν να σκεφτούμε ποιος τα θέτει και γιατί (ξανά) τώρα.