Επιμέλεια: Δήμητρα Αλεξοπούλου
Πορτραίτο Χάρη Βρόντου: Ανδρέας Σιμόπουλος Φωτογραφίες παράστασης: Ε. Ζαχαροπούλου
Ο χώρος της σύγχρονης κλασσικής μουσικής στη χώρα μας ποτέ δεν συγκέντρωνε πάνω του τα φώτα. Όμως, από την πρώτη κιόλας εμφάνιση του Χάρη Βρόντου στη δισκογραφία πριν από πολλές δεκαετίες, οι αρετές των συνθέσεών του είχαν τραβήξει την προσοχή: τεχνική, μελωδία, δύναμη και συγκίνηση. Σε λίγες μέρες, είτε μέσω διαδικτύου, είτε ενώπιον του κοινού, η Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής θα παρουσιάσει τα έργα του “Ρέκβιεμ Αχμάτοβα” και “Η Επέτειος”. Συνομιλώντας κανείς σήμερα με το συνθέτη Χάρη Βρόντο, ανακαλύπτει έναν άνθρωπο με σφαιρική άποψη πάνω στην τέχνη της όπερας, βαθιά γνώση της ιστορίας της μουσικής, αλλά και της λογοτεχνίας και του θεάτρου, και ουσιαστικές θέσεις πάνω στην αισθητική και τη σημασία της Τέχνης. Ερχόμενοι σε επαφή με το λόγο του, βγήκαμε σαφώς πλουσιότεροι.
Το θέατρο λοιπόν είναι η βάση της όπερας;
Για μένα ναι. Πιστεύω ότι η όπερα εκτός από τραγούδι και μουσική είναι και σανίδι, δηλαδή είναι και ερμηνεία θεατρική. Μπορεί όμως, μία όπερα να μην έχει τη θεατρικότητα για την οποία σου μιλάω τώρα. Για παράδειγμα, το Πελλέας και Μελισσάνθη του Ντεμπυσσύ, που βασίζεται σε έργο του Μέτερλινγκ. Δεν έχει τη θεατρικότητα εκείνη που εγώ θεωρώ απαραίτητη για την όπερα. Όμως μπορεί να λειτουργήσει, αν ο συνθέτης είναι ιδιοφυής όπως ο Ντεμπυσσύ, ως μία όπερα χωρίς λιμπρέτο αμιγώς θεατρικό αλλά κυρίως ποιητικό. Δεν είναι ένα θεατρικό έργο όπως είναι ο Ντον Τζιοβάνι ή όπως είναι ο Βότσεκ του Άλμπαν Μπεργκ. Ο Βότσεκ του Μπεργκ του 1912 βασίζεται σε ένα υπέροχο θεατρικό έργο του Μπύχνερ και πιστεύω ότι από εκεί ξεκινάει η ιστορία της σύγχρονης όπερας. Και ξεκινάει και η όπερα που ενδιαφέρει εμένα. Πιστεύω ότι οι περισσότερες από τις γνωστές όπερες του ρεπερτορίου, φτάνοντας μέχρι τον Πουτσίνι, πολλά έργα από τα τριάντα πέντε του Βέρντι, του Ντονιτσέτι ή και του Γκουνώ, έχουν ένα λιμπρέτο το οποίο δεν στέκει σήμερα, είναι ξεπερασμένο για τον σύγχρονο άνθρωπο. Τελείως. Μέχρι που βάζεις και τα γέλια.
Είναι αλήθεια. Το σκεφτόμουν βλέποντας την Υπνοβάτιδα πρόσφατα. Είναι πράγματα που λες: έλεος, αυτά δεν γίνονται.
Είναι να σηκώνεις τα χέρια ψηλά. Ή βλέπεις τη Μανόν Λεσκώ. Θέλεις να γελάσεις. Ο σύγχρονος θεατής θέλει ένα λιμπρέτο το οποίο να μπορεί να το καταλάβει, να το νιώσει ως σύγχρονο, ως κάτι που τον αφορά. Αυτό το ρεπερτόριο της όπερας είναι σπουδαίο από άποψη αριών ή μουσικής αλλά από άποψη λιμπρέτου είναι μηδέν. Από τον Βότσεκ και μετά, η όπερα είναι κάτι το οποίο ψάχνω και με ενδιαφέρει. Για να φτάσω μετά στον Γιάνατσεκ, ο οποίος είναι μια εξαιρετικά μοναδική περίπτωση στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής -με τόσο προσωπική γλώσσα, και λιμπρέτα τα οποία έγραφε ο ίδιος. Όπως γράφει ο Κούντερα, τριγύριζε στην αγορά με το μπλοκάκι του και άκουγε συζητήσεις στα καφενεία ή στις ουρές των τραμ και σημείωνε τις λέξεις και τις συνομιλίες των ανθρώπων. Δεν δίστασε να γράψει όλες του τις όπερες στα τσέχικα, παρόλο που είναι μία γλώσσα μικρή που από άποψη καριέρας δεν του προσέφερε τίποτα. Ποιος τραγουδιστής την εποχή του Γιάνατσεκ θα μάθαινε τσέχικα για να τραγουδήσει τις όπερές του; Κι όμως, οι όπερες έμειναν και δεκάδες τραγουδιστές σε όλο τον κόσμο μαθαίνουν τη γλώσσα για να τραγουδήσουν τη Γενούφα ή την Υπόθεση Μακρόπουλος. Είναι για μένα, μετά τον Μπεργκ, ο μεγαλύτερος συνθέτης όπερας στον κόσμο. Και από άποψη πρωτοτυπίας λιμπρέτου και από άποψη μουσικής.
Είναι απίστευτη η γοητεία του. Αν σκεφτούμε την Πονηρή Αλεπουδίτσα όπου επί της ουσίας δεν συμβαίνει τίποτα.
Τίποτα, είναι ένα παραμύθι. Και είναι αριστούργημα. Το άλλο σπουδαίο έργο του, που δεν είναι όπερα και δεν το ξέρει κανείς γιατί σπανίως παίζεται, είναι Το Ημερολόγιο Ενός Εξαφανισμένου. Είναι από μία ιστορία που διάβασε στις εφημερίδες: Ένας οικογενειάρχης υπάλληλος ξελογιάζεται από μία τσιγγάνα, παρατάει τη δουλειά του, το σπίτι, την οικογένεια και την ακολουθεί. Το έγραψε αρχικά για δύο πιάνα και κρουστά και μετά ενορχηστρώθηκε. Ή το Οι Ιστορίες του Κυρίου Μπρούτσεκ που διαδραματίζονται στο φεγγάρι. Είναι μία πρωτόγνωρη, πρωτόγονη φυσιογνωμία ανθρώπου της μουσικής που καταφέρνει να φτιάξει μία προσωπική γλώσσα. Χτίζει έναν ρεαλισμό πολύ προσωπικό σε μια εποχή όπου υπερτερεί ο ύστερος ρομαντισμός του Μάλερ, του Μπρούκνερ. Μετά από αυτόν, θα κάνω ένα άλμα να πάω στο Σοστακόβιτς, στη Λαίδη Μακμπέθ του Μτσενσκ και στη Μύτη, από το διήγημα του Γκόγκολ. Η Μύτη είναι ένα αριστούργημα που δεν παίζεται, πολύ πιο πρωτοποριακό και πιο προχωρημένο από τη Λαίδη Μακμπέθ. Είναι ένα έργο στο πνεύμα της ρωσικής πρωτοπορίας -των ρώσων ζωγράφων όπως ο Μάλεβιτς και η Πόποβα– που ήταν κυρίως επηρεασμένη από το μηχανιστικό, τη λατρεία της μηχανής και της ψυχρότητας. Ένα έργο σαν τους πίνακες του Φερνάν Λεζέ. Ενώ αντιθέτως, η Λαίδη Μακμπέθ είναι ένα έργο βαθιά μέσα στην σύγχρονη παράδοση του εξπρεσιονισμού και του ρομαντισμού μαζί. Εκείνος που επίσης αξίζει να ψάξει κανείς είναι ο Ρίχαρντ Στράους, από τον οποίο εγώ κρατάω μόνο την Ηλέκτρα με διαφορά από τα υπόλοιπά του έργα. Και μετά θα πάω στον Μπέντζαμιν Μπρίττεν για να βρω δυο-τρία καλά έργα. Αυτό είναι χοντρικά το τοπίο.
Εσείς, δουλεύετε μαζί με τον σκηνοθέτη όταν ανεβαίνει κάτι δικό σας;
Δεν έχω και μεγάλη εμπειρία από συνεργασίες. Η μόνη μεγάλη μου όπερα που έχω δει είναι το 2001 στη Λυρική Σκηνή Οι Δαιμονισμένοι. Ο σκηνοθέτης, ένας άγγλος, νέος τότε σε ηλικία, όταν πήρε την παρτιτούρα στα χέρια και διάβασε τη μουσική, πήρε όλες τις πρωτοβουλίες αυτός. Μου έστειλε τις μακέτες από τη δουλειά που έκαναν με τους συνεργάτες του στο Λονδίνο. Όταν ήρθε εδώ, η Λυρική είχε μαζέψει όλους τους τραγουδιστές που θα συμμετείχαν, περίπου 25 άτομα, σε μία αίθουσα. Όπως καθόντουσαν γυρίζει και λέει “Λοιπόν, εσύ είσαι ο Σταβρόγκιν, εσύ είσαι ο Πιοτρ Βερχοβένσκι, εσύ είσαι ο Αλιόσα, εσύ είσαι η Βέρα, εσύ είσαι η Μαρία”. Και είπαν όλοι “Ναι, που το ξέρετε;” Λέει: “Έτσι φαντάστηκα ότι σας διάλεξε αυτός που σας διάλεξε”. Και δεν έπεσε έξω σε κανέναν. Μετά από αυτό σήκωσα τα χέρια. Δεν έχω ξαναδεί κάτι παρόμοιο στη ζωή μου. Σαν να ήταν μέσα στο μυαλό μου. Ο σκηνοθέτης ήταν ο Στήβεν Λάνγκριτζ, και ό,τι έκανε με έβρισκε απολύτως σύμφωνο. Δεν επενέβην ούτε μία φορά. Πήρε το έργο και το έκανε όπως το ήθελε αυτός, ο φωτιστής του και ο σκηνογράφος. Αυτό ήταν μία τεράστια έκπληξη για μένα. Όταν έκανα τις τρεις όπερες τσέπης στο Μπετόν δεν είχαμε σκηνοθέτη. Κάναμε στο σπίτι πρόβα με τους δύο τραγουδιστές και τους μουσικούς, και μόνοι τους βρήκαν λίγο-πολύ διάφορες κινήσεις και στάσεις. Τώρα συνεργάζομαι με την Αγγέλα Σαρόγλου. Δεν την ήξερα, μου τη σύστησε ο Αλέξανδρος Ευκλείδης από τη Λυρική. Ξέρει μουσική κι έχει καλό αυτί. Έχει το προσόν του ανθρώπου που ενδιαφέρεται για τη γλώσσα και το πώς προφέρονται ακόμα και τα σύμφωνα ή το αν θα πρέπει να πάμε από αυτή τη νότα στην άλλη με γκλισάντο ή χωρίς. Έκανε διδασκαλία μουσικής και σολφέζ στους τραγουδιστές συνδυασμένη με τη στάση τους και τη σκηνοθεσία.Ήταν πάρα πολύ εντυπωσιακό. Εγώ όταν έγραφα το έργο είχα μια οπτική εικόνα, της την είπα, και αν την ενδιέφερε και την βοηθούσε, μπορούσε να τη χρησιμοποιήσει. Αλλά ο σκηνοθέτης έχει νόμιμο δικαίωμα να έχει την άποψή του πάνω σε ένα έργο. Πες ότι εγώ δεν είμαι εδώ, πεθαίνω, ή ανεβαίνει το έργο στη Γερμανία. Σέβομαι τον άλλον. Δεν μαλώνω.
Οι πηγές πάνω στις οποίες γράφετε είναι συνήθως λογοτεχνικές;
Ναι. Βέβαια. Αν το λιμπρέτο δεν με ικανοποιεί δεν λειτουργώ. Πάντα ίσχυε αυτό ακόμα και όταν δεν έγραφα όπερες αλλά τραγούδια. Όταν μελοποιούσα ένα ποίημα του Πάουντ ή του Έλιοτ ή του Καβάφη ή του Καρούζου, ο λόγος τους ήταν αυτό που με συγκινούσε, που μου έδινε το έναυσμα. Και σέβομαι τον λόγο. Δεν έχω κάνει ποτέ μεταφρασμένη ποίηση. Όταν έκανα Έλιοτ ή Πάουντ το έκανα στα αγγλικά. Όταν έκανα το Θαλασσινό Κοιμητήρι του Βαλερί το έκανα στα γαλλικά. Πάντα προσπαθούσα να βρω ανθρώπους να με βοηθήσουν όταν δεν ήξερα τη γλώσσα, όπως με βοήθησε η σύζυγός μου στα γαλλικά, συλλαβή-συλλαβή, φθόγγο-φθόγγο. Το τελευταίο που έκανα στα αγγλικά είναι μία όπερα σε λιμπρέτο του φίλου ποιητή Γιάννη Ιωαννίδη που λέγεται Το Περιδέραιο. Μου βγήκε η ψυχή να το κάνω, διότι κάποιες λέξεις δεν είσαι σίγουρος πώς προφέρονται στην ξένη γλώσσα. Ένας συνθέτης θέλει να γράφει αυθόρμητα, να έχει το πιάνο μπροστά του και να τραγουδάει την ώρα που γράφει. Δεν μπορεί να σταματάει κάθε τρεις και λίγο για να ψάχνει πώς προφέρεται αυτό και πώς δεν προφέρεται. Παρόλα αυτά το τελείωσα.
Και με την Αχμάτοβα;
Είναι μία ιστορία πονεμένη. Ο Βλαβιανός μου έδωσε το βιβλίο του με μία αφιέρωση, το διάβασα και είπα: αυτό με τρελαίνει, μου αρέσει, μου δίνει εικόνες, είναι σαν σενάριο κινηματογραφικό. Θα το κάνω όπερα. Είχα πολύ ευαισθητοποιηθεί γύρω από τους κυνηγημένους ανθρώπους της Τέχνης της σταλινικής περιόδου κι έψαχνα να βρω κάτι να κάνω. Ήδη από τον καιρό που αγαπούσα τον Σοστακόβιτς, ψάχνοντας έβρισκα σιγά-σιγά βιβλία -έχω ένα ράφι με βιβλία για αυτή την περίοδο των διωγμών. Το βιβλίο όμως που με ώθησε να ασχοληθώ με αυτή την ιστορία ήταν το βιβλίο της γυναίκας του Όσιπ Μαντελστάμ, Ναντιέζντα, το Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας. Όπως λέει ο Τζορτζ Στάινερ, ένα από τα ωραιότερα βιβλία του 20ου αιώνα. Αφορά τη ζωή μιας γυναίκας μέσα στην περίοδο του σταλινισμού. Πήγα και αγόρασα ό,τι υπήρχε στα ελληνικά γύρω από την Τσβετάγιεβα, την Αχμάτοβα, τον Παστερνάκ, τον Μπλοκ, τον Μαντελστάμ. Έγραψα στην αρχή μία όπερα τσέπης διάρκειας ενός τετάρτου που λέγεται Η Παγίδα για τη ζωή του Μαντελστάμ και της Ναντιέζντα στην πρώτη τους εξορία σε μία πόλη λίγο έξω από τη Μόσχα. Η Ναντιέζντα ωθεί τον Μαντελστάμ να γράψει ένα ποίημα που να “υμνεί” τον Στάλιν για να γλιτώσει τη δεύτερη εξορία. Το ποίημα το έγραψε ο Μαντελστάμ αλλά δεν τη γλίτωσε. Πέθανε εξόριστος το ’38. Μετά ψάχνοντας είδα ότι και η Αχμάτοβα είχε κάνει το ίδιο για να μπορέσει να απελευθερώσει τον γιό της που ήταν 18 χρόνια στην εξορία: έγραψε κι αυτή ένα ποίημα θετικό για τον Στάλιν και για το κόμμα. Αλλά το ίδιο είχε κάνει και ο Σοστακόβιτς. Το ίδιο είχαν κάνει κι άλλοι που δεν έφυγαν από τη Ρωσία. Διάλεξαν να μείνουν ενώ μπορούσαν να φύγουν για το εξωτερικό. Αυτό είναι μία ιδιορρυθμία της ρωσικής παράδοσης, είναι ο χαρακτήρας που λέγεται Γιουροντίβι -είναι ο γελωτοποιός της αυλής. Πρωτοεμφανίζεται στον Μπόρις Γκοντουνόφ του Μουσόργσκι και είναι ο τύπος που κριτικάρει τον τσάρο και συνάμα κάνει τον καραγκιόζη για να τον διασκεδάσει. Αυτόν τον ρόλο έπαιξαν πολλοί ρώσοι και δεν μπορείς να τους κατηγορήσεις ότι αλλαξοπίστησαν ξαφνικά. Αυτή η συμπεριφορά ήταν ενσωματωμένη στην παράδοσή τους. Μετά διαβάζω το ποίημα του Βλαβιανού για την Αχμάτοβα. Είχα διαβάσει όμως τα ποιήματα του Ρέκβιεμ της Αχμάτοβα που είχε μεταφράσει ο Άρης Αλεξάνδρου σε μία παλιά έκδοση στα Κείμενα. Είναι υπέροχα ποιήματα. Με είχαν συγκινήσει γιατί περιέχουν έναν φοβερό λυρισμό, μια πνευματικότητα, ένα βάθος που σπάνια τα βλέπεις συνδυασμένα στην ποίηση του 20ου αιώνα. Και αποφάσισα να τα μελοποιήσω, να δώσω εννιά ποιήματα της Αχμάτοβα να τα τραγουδάει η πρωταγωνίστρια, και όλο το ποίημα του Βλαβιανού να το δώσω στον αφηγητή που είναι βαρύτονος. Προέκυψε ένα έργο το οποίο είναι πιο πολύ καντάτα, παρά όπερα. Αυτό η Σαρόγλου το είδε πολύ σωστά. Μπόρεσε να το εκμεταλλευτεί θεατρικά και να το παρουσιάσει πλουτίζοντας το ρόλο του αφηγητή, ο οποίος εμφανίζεται σαν φίλος της Αχμάτοβα, σαν ο γιος της, σαν ο εκπρόσωπος της εξουσίας, σαν ο κατήγορος. Έτσι παίρνει μία θεατρική υφή το έργο. Του έδωσε μία ραχοκοκαλιά που έχει θεατρικότητα.
Τόση ώρα έχουμε μιλήσει για την ιστορία της όπερας, για ποίηση, για ζωγραφική, για λογοτεχνία. Θεωρείτε ότι ο συνθέτης πρέπει να έχει σφαιρική παιδεία για να μπορέσει να αγγίξει τα θέματά του;
Παιδεία δεν ξέρω, αλλά ένστικτο ναι. Η παιδεία δεν είναι εγγύηση για τίποτα. Ξέρω πολλούς φίλους μου που έχουν άριστη παιδεία φιλολόγου και έχουν γράψει ποιήματα που δεν είναι καλά. Θα έλεγα για ένστικτο πιο πολύ. Αν το ένστικτο συνοδεύεται και από παιδεία η οποία δεν καταστρέφει τον αυθορμητισμό του συνθέτη, ακόμα καλύτερα. Είναι εξαιρέσεις οι καλλιτέχνες που κατέχουν καλά και άλλες τέχνες. Είχα γνωρίσει τον ποιητή Νίκο Καρούζο. Ο Νίκος ό,τι ήξερε περί μουσικής ήταν από ένα ραδιοφωνάκι όπου άκουγε το Τρίτο Πρόγραμμα. Ούτε πικάπ είχε, ούτε δίσκους, ούτε μαγνητόφωνα, ούτε τίποτα. Αλλά αυτός ο άνθρωπος μπορούσε να σου μιλήσει για τον Σαίνμπεργκ, τον Γιάννη Χρήστου, τον Σκαλκώτα, τον Μάλερ, τον Μπαχ, πολύ καλύτερα και βαθύτερα από έναν που είχε άπειρους δίσκους και ήταν από αστική οικογένεια. Αυτός ο ανθρωπάκος στο υπόγειο στη Μαβίλη μπορούσε να σου μιλήσει βαθύτερα για τη μουσική από όλους αυτούς τους καλώς εννοούμενους φιλότεχνους.
Έχετε ασχοληθεί πολύ διεξοδικά με τον Νίκο Σκαλκώτα. Και συγγραφικά. Τι ήταν αυτό που προκάλεσε το ενδιαφέρον σας;
Το ότι ήταν ένας άνθρωπος εκτός των κανόνων. Το ότι ο Σκαλκώτας είναι από την αρχή ως το τέλος η εξαίρεση όσον αφορά τον ελλαδικό χώρο. Προερχόταν από ένα περιβάλλον λαϊκό -η οικογένειά του ήταν λαϊκοί οργανοπαίκτες που έπαιζαν σε κομπανίες στον Πύργο της Τήνου και στα γύρω χωριά. Το πώς ένας τόσο νέος άνθρωπος 18 χρονών, χωρίς να έχει ακούσει τίποτα, πάει στο Βερολίνο και γράφει τη σονάτα για σόλο βιολί που είναι ένα έργο αξεπέραστης έμπνευσης και πρωτοπορίας, είναι ένα θαύμα. Υπάρχει εξήγηση; Δεν υπάρχει. Υπάρχει πιθανώς μία εξήγηση βιολογική: ο εγκέφαλός του είχε δυνατότητες να συλλάβει πράγματα τα οποία δεν είχε ακούσει. Είναι για μένα ο Σκαλκώτας αυτό που θα έλεγαν σήμερα οι νεολαίοι ούφο. Μόνο αυτή τη λέξη βρίσκω για να πω τι ήταν.
Το πλήρωσε βέβαια αυτό στην ελληνική πραγματικότητα.
Μα δεν γινόταν να μην το πληρώσει! Θα πω κάτι που μου είπε ο γιος του, ο Νίκος, που ήμασταν χρόνια φίλοι -τώρα έχει πεθάνει. Κάτι πολύ χαρακτηριστικό. Ένα καλοκαίρι είναι στο Μεταξουργείο έξω από το σπιτάκι που έμενε και κάθεται με τη γυναίκα του σε δύο καρέκλες στο πεζοδρόμιο. Και περνάει μία γάτα. Και γυρίζει και λέει στη γυναίκα του: “Αυτή η γάτα δεν είναι αληθινή”. Αυτό μου το είπε ο Νίκος και δεν έχει γραφτεί πουθενά. Δείχνει αυτό που δείχνει. Ότι αυτός ο άνθρωπος ήταν ούφο. Δηλαδή πού ήταν το μυαλό του, πού ταξίδευε; Παρόλο που σε όλα του τα έργα υπάρχει η παραδοσιακή δομή της μουσικής. Οι παραδοσιακές φόρμες, που είναι η φόρμα της σονάτας, η σουίτα, οι παραλλαγές. Στα έργα του Σκαλκώτα, όσο δύστροπα και να είναι, όσο σκοτεινά και μπερδεμένα, υπάρχει η εμμονή στις κλασσικές φόρμες. Ήταν ένας άριστος γνώστης της κλασσικής μορφής την οποία εκμεταλλεύτηκε αλλά χρησιμοποιώντας τα διάφωνα διαστήματα και τις διαφωνίες που αυτός γούσταρε. Τα έργα του είναι αρχιτεκτονικά φτιαγμένα με τον ίδιο τρόπο που δούλευε ας πούμε και ο Μότσαρτ. Αλλά με τις δικές του επιλογές των συγχορδιών, αυτού που λέμε μελωδία. Αυτή είναι η ιδιοφυία του Σκαλκώτα. Είναι ένας πολύ σύγχρονος συνθέτης που κάνει ό,τι θέλει αυτός, αλλά με βάση την παραδοσιακή αρχιτεκτονική.
Μιλώντας για τις παραδοσιακές φόρμες. Συμφωνίες δεν γράφετε πια;
Όχι, διότι πρώτα από όλα δεν θα τις έπαιζε καμία ορχήστρα. Ας πούμε η πρώτη συμφωνία μου που γράφτηκε το ΄82 δεν έχει παιχτεί ποτέ στην Ελλάδα.
Έχει δισκογραφηθεί όμως.
Ναι, αλλά με ξένη ορχήστρα και τελείως τυχαία. Η συμφωνία είναι μία καθαρή φόρμα. Καθαρή μουσική, δηλαδή μόνο ήχοι. Δεν υπάρχει κείμενο. Από άποψη καθαρής μουσικής το τελευταίο έργο που έγραψα είναι ένα κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα πριν δέκα χρόνια το οποίο δεν έχει παιχτεί. Και επειδή αυτά τα έργα δεν παίζονται, γιατί να γράψω; Να το έχω στο συρτάρι. Εγώ δεν είμαι σαν τον Σκαλκώτα, είμαι πρακτικός άνθρωπος. Ο Σκαλκώτας ήταν άλλη περίπτωση, αστρική. Μη μετρήσιμη κατά τη γνώμη μου. Για αυτό με γοητεύει βαθιά. Είμαι και λίγο σαν τον ξυλουργό που θέλει να δει το τραπέζι που φτιάχνει. Αν δεν μπορώ να το δω, δεν αισθάνομαι καλά, αισθάνομαι μισός.
Επίσης και η δισκογραφία σας είναι περιορισμένη.
Ε, όλα είναι περιορισμένα. Εγώ είμαι 70 χρονών και στα σαράντα χρόνια της καριέρας μου η Κρατική Ορχήστρα με έχει παίξει δύο φορές: τη δεύτερη συμφωνία μου και άλλο ένα συμφωνικό έργο μου που λέγεται Δυτικά. Η Λυρική Σκηνή παρουσίασε μία όπερά μου το 2001, και με ξαναπαίζει τώρα, έστω και σε συνθήκες Covid, μετά από 20 χρόνια. Αυτή είναι η πραγματικότητα. Έτσι στράφηκα σε μικρότερα σχήματα και έκανα τις όπερες τσέπης, όπου παίζω με δύο-τρεις φίλους μουσικούς και δύο ηθοποιούς-τραγουδιστές. Ή βρίσκω έναν χορηγό ιδιώτη, όπως έκανα τρεις-τέσσερις φορές, και παρουσιάζω τα έργα μου μουσικής δωματίου. Δηλαδή κουαρτέτο, τρίο, σονάτες, τραγούδια. Έχω κάνει τέσσερις τέτοιες συναυλίες. Στο Μουσείο Μπενάκη δύο, στην Πινακοθήκη και στο Athenaeum -και πολύ παλιά στο Φιλοπρόοδο Όμιλο Υμηττού στην αρχή της καριέρας μου. Εγώ θέλω να ακούω τα έργα μου και να φωνάζω δέκα φίλους και να περνάμε μαζί άσχημα ή καλά.
Έχετε σκεφτεί ότι σε μία άλλη χώρα μπορεί να είχατε μία άλλη τύχη;
Λίγο καλύτερη. Διότι η κλασσική μουσική είναι σε υποχώρηση παγκοσμίως. Λίγο καλύτερη μπορεί να είχα.
Πώς το εξηγείτε αυτό; Για την υποχώρηση της κλασσικής μουσικής.
Γράφει ο Κούντερα κάτι εξαιρετικά κείμενα στις Προδομένες Διαθήκες. Λέει: “Τον καιρό που γινόντουσαν οι μεγάλες διαμάχες και οι συζητήσεις στην Ευρώπη για το ποιος έχει δίκιο, ο Σαίνμπεργκ δηλαδή και το δωδεκάφθογγο και η εξπρεσιονιστική σχολή ή ο Στραβίνσκι και η νεοκλασσική, και γινόντουσαν οι συζητήσεις για το ποιος θα επικρατήσει, ποιο ήταν το αποτέλεσμα; Τι επικράτησε; Επικράτησε το ραδιόφωνο!” Η απάντηση είναι πολύ καίρια όσο κι αν φαίνεται σαν αστείο. Πράγματα που είναι εξωκαλλιτεχνικά αλλάζουν την πορεία της Τέχνης και της μουσικής. Με το ραδιόφωνο άλλαξαν όλοι οι παγκόσμιοι όροι. Ήταν τόσο μεγάλη επανάσταση όσο η εφεύρεση της τυπογραφίας ή όπως είναι σήμερα το ίντερνετ. Θυμάμαι το εξής περιστατικό. Είναι 1989 και είμαι καλεσμένος από την αμερικάνικη κυβέρνηση να πάω στην Αμερική για μία δίμηνη περιοδεία γνωριμίας με την αμερικανική τέχνη. Φτάνω στο Στάνφορντ στο Σαν Φρανσίσκο και έχω ραντεβού με τον διευθυντή του τμήματος ηλεκτρονικής έρευνας μουσικής του πανεπιστημίου, τον Τζων Τσόουνινγκ. Ένας συμπαθέστατος άνθρωπος. Μου λέει “Κύριε Βρόντο, εσείς πόσες φορές παίζεστε από την κρατική ορχήστρα της πατρίδας σας;” Και λέω “Μία φορά κάθε 10-20 χρόνια”. Μου λέει “Ένας αμερικάνος συνθέτης παίζεται σχεδόν μισή φορά στη ζωή του από μία καλή συμφωνική ορχήστρα”. Μετά κατεβαίνουμε σε κάτι υπόγεια, λες και έμπαινες σε χρηματοκιβώτια ασφαλείας. Και μου λέει “Τη χρηματοδότηση για αυτή την έρευνα τη σταμάτησε η αμερικάνικη κυβέρνηση και την έχει αναλάβει η Yamaha. Εδώ, αν βάλουμε τις νότες της Δεύτερης Συμφωνίας σας, μπορώ να πατήσω ένα κουμπί και να την παίζει η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και να μην καταλαβαίνετε διαφορά, γιατί έχουμε βάλει ως παραμέτρους ότι η δεύτερη βιόλα μπορεί να έχει υψηλό πυρετό και να μην παίζει καλά, ή το πρώτο τσέλο να έχει χωρίσει και να μην αποδίδει. Αυτό δεν θα βγει στο εμπόριο, αλλά θα είναι το μέλλον της μουσικής”. Αυτά το ’89. Και είχε δίκιο!