Από τα τέλη της δεκαετίας του ’70, οπότε και το χιπ χοπ πρωτοεμφανίζεται στα προάστια της Ν. Υόρκης, έως σήμερα, η εν λόγω μουσική και χορευτική κουλτούρα έχει πλέον κατακτήσει τον κόσμο. Το χιπ χοπ δεν πέρασε μόνο το κατώφλι των επίσημων σκηνών ―είτε της σόουμπιζ είτε της λεγόμενης «υψηλής τέχνης»― αλλά διέσχισε σύνορα, συνδύασε με τρόπο παράδοξο το τοπικό με το παγκόσμιο, ανανοηματοδότησε τις εμπειρίες των νέων στα μεγάλα αστικά κέντρα, δημιούργησε μουσικές και κινητικές φόρμες, φλέρταρε με το εμπορικό και τις επιθυμίες της αγοράς ενσωματώνοντας τις αντιφάσεις της καταναλωτικής κοινωνίας χωρίς απλά να ενδώσει σε αυτές. Βεβαίως, μέσα σ’ αυτή τη συγκρουσιακή πορεία οικειοποίησης και ανάκτησης των όσων συμβολίζει και εκφράζει η κουλτούρα του χιπ χοπ, παραμένει ενεργή η αμφισημία του, ώστε άλλοτε φαίνεται να ενδίδει στις προσταγές της μαζικότητας κι άλλοτε να προβληματοποιεί τον λόγο περί «αυθεντικότητας».
Το χιπ χοπ υπήρξε φορέας μιας πλούσιας πολιτικής παράδοσης στην Αμερική, την οποία και μεταλαμπάδευσε στα κατά τόπους κινήματα ανά τον κόσμο, ενδυναμώνοντας έτσι τις ταυτότητες των μειονοτήτων που μετέτρεπαν τις «παρωχημένες» δεξιότητές τους σε πρώτη ύλη δημιουργικότητας και αντίστασης, το βίωμα της οργής σε καλλιτεχνική ορμή, τον κοινωνικό αποκλεισμό σε συνθήκη διάκρισης. Τα b-boys και b-girls αφοσιώθηκαν στη δημιουργία ενός κινητικού στυλ το οποίο κανείς δεν θα μπορούσε εύκολα να μιμηθεί, η αυθεντικότητα της κινητικής έκφρασης έγινε συνώνυμο της εμπρόθετης και συνειδητής διαφοροποίησης του υποκειμένου από τα κυρίαρχα πρότυπα ζωής. Η αισθητική κουλτούρα του χιπ χοπ εκκινεί λοιπόν από τις μεταιχμιακές ζώνες στα μητροπολιτικά κέντρα, όπως τα προάστια, η εικόνα των b-boys και b-girls ―τουλάχιστον σε σχέση με τον χορό― αναζητά κατ’ εξακολούθηση εκείνη τη παροξυσμική σωματικότητα, ωθώντας λοιπόν το σώμα στα άκρα για να εμπλουτίσει με διαφορετικό νόημα το χρόνο και τις δράσεις.
Όλα αυτά συνθέτουν τον ιστό γύρω από τον οποίο οργανώνεται και διατηρείται τόσο η μνήμη όσο και το συμβολικό κεφάλαιο που σχετίζεται με την εν λόγω κουλτούρα. Σε ένα επίπεδο λόγου δηλαδή, το χιπ χοπ θεωρείται (ακόμη) θύλακας μιας αγέραστης πρωτοπορίας, πεδίο ζυμώσεων και μέσο «αυθόρμητης» σωματικής έκφρασης, κινητική και μουσική φόρμα που ανανεώνεται διαρκώς αφομοιώνοντας ταξικά, φυλετικά και έμφυλα στοιχεία. Τι γίνεται, παρόλα αυτά, όταν πλαισιώνεται θεσμικά και σε ποιο βαθμό μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι διατηρούνται εντός του όλες αυτές οι περίπλοκες πολιτισμικές και συμβολικές ανταλλαγές; Με ποιους όρους προσλαμβάνεται όταν παρατίθεται με άλλες καλλιτεχνικές φόρμες και τι προκύπτει από τις συγκρίσεις αυτές; Το Φεστιβάλ Αθηνών φέτος επιχειρεί το διάλογο με την κουλτούρα του χιπ χοπ και της street dance σκηνής, μέσα από ένα κύκλο δράσεων με τίτλο “Layers of Streets”, όψεις δηλαδή της χορευτικής κουλτούρας του δρόμου. Οι παραστάσεις του Kader Attou και του Άντι Τζούμα που εγκαινίασαν τον παραπάνω κύκλο, μας άφησαν ανάμεικτες εντυπώσεις.
Στη site specific «Οικοδομή» (στον προαύλιο χώρο της Πειραιώς 260), η συγχρονική προσέγγιση που επιχειρεί ο Τζούμα ανάμεσα στο ρεμπέτικο και το χιπ χοπ, εστιάζεται στα κοινά σημεία που αφορούν τόσο το πολιτισμικό συγκείμενο μέσα στο οποίο εμφανίζονται τα εν λόγω ιδιώματα, όσο και τις επιτελέσεις (γλωσσικές και σωματικές). Η ταξική διάκριση και η εργατιά, η οικονομική στασιμότητα, η παρανομία και η στοχοποίηση, ο ηθικός πανικός και η λογοκρισία, επικυρώνουν φαινομενικά τη σύγκλιση ανάμεσα στα δυο είδη «λαϊκής κουλτούρας» επιτρέποντας ―τουλάχιστον σε θεωρητικό επίπεδο― την ανίχνευση κοινών ή όχι ιστορικών διαδρομών. Ο Τζούμα εκλαμβάνει την οικοδομή ως κατεξοχήν τόπο αυτών των επιτελέσεων, της λαϊκότητας, της ομοκοινωνικότητας ―κάτι αντίστοιχο με το brotherhood στη χιπ χοπ κουλτούρα― αλλά και ως ζώνη ελεύθερου παιχνιδιού, όπου οι σχέσεις εξουσίας αμφισβητούνται, η τεμπελιά κατακρίνεται, η δουλειά γίνεται συνώνυμο της ψυχικής κατάθεσης, τα πάθη πυροδοτούν συγκρούσεις και ανταγωνισμούς για να εκτονωθούν μέσα από το τραγούδι ή την κίνηση.
Η αυτοσχέδια εξέδρα από παλέτες, τα δομικά υλικά (τσιμεντόλιθοι, δοκάρια) και εργαλεία (τρυπάνι, σπάτουλα, κουβάς) ως μουσικά όργανα, ο ενδυματολογικός κώδικας με στρητ αναφορές και η σωματική διάθεση των χορευτών συντείνουν στη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας όπου ο ρυθμός κυριαρχεί. Ο Τζούμα αναζητά κάτι οργανικό (;) στη σύνδεση του μπρέικινγκ και του ζεϊμπέκικου, του πόπινγκ/λόκινγκ και του λαϊκού νταλκά με διακριτές έμφυλες ποιότητες, η επιμειξία ωστόσο παραμένει ζητούμενο παρά πετυχημένος στόχος. Οι εναλλαγές στη σωματικότητα των τεσσάρων χορευτών (Δημήτρη Καραγεώργου, Περικλή Πετράκη, Γιώργου Τσαγκλιώτη, Πέτρου Νικολίδη), από το αραλίκι στις αιφνίδιες κινητικές φράσεις, μας συστήνουν τον κάθε «χαρακτήρα» μέσα από τη δική του σωματική γλώσσα: τα ακροβατικά, το μπρέικινγκ, τη διασκευή του ζεϊμπέκικου, το φρίσταϊλ κι ένα κράμα σύγχρονου με πιο χοροθεατρικές αναφορές. Είναι εμφανής η πρόθεση στη δημιουργία ενός πεδίου επανεγγραφής της κίνησης, στο οποίο συναντιούνται η εκρηκτικότητα του χιπ χοπ και η λαϊκή εκφραστικότητα, αλλά τα στοιχεία απωθούνται παρά έλκονται.
Αυτή την τεταμένη γειτνίαση έρχεται να συμπληρώσει ο ρόλος του «εργολάβου», καρικατούρα θα έλεγε κανείς που συγκεντρώνει όλες τις «καχεξίες» του νεοέλληνα: φωνακλάς, κάγκουρας, προσπαθεί να πιάσει τους υπόλοιπους στο φιλότιμο, με εκρήξεις θυμού, τη «λέει» συνεχώς στην ομάδα που τεμπελιάζει, αλλά παράλληλα είναι και ο καταλύτης της σκηνικής δράσης, αφού μέσω αυτού εκτυλίσσεται η αφήγηση. Είναι εκείνος που «μοιράζεται» τα πάθη του και εξαιτίας αυτών η ομάδα βρίσκει διαρκώς την ευκαιρία για χλεύη (όπως η σκηνή «εδώ παπάς εκεί παπάς») ή παιχνίδι (ποδόσφαιρο). Ακόμη κι αν δεν πάρουμε στην κυριολεξία τα όσα διαδραματίζονται, αποφύγουμε δηλαδή κάθε απόπειρα «ορθής» ερμηνείας, επιμένοντας στη διάθεση διακωμώδησης, το κωμικό στοιχείο είναι ως επί το πλείστον βεβιασμένο, υποκινούμενο από την αναγνωρίσιμη πλέον «τηλεοπτική» υπερβολή. Συνήθως γελάμε με το πρόσωπο που είναι η γελοιογραφία του εαυτού του, όταν εκείνος φαίνεται να αγνοεί τον αναδιπλασιασμό αυτό, όταν η «άγνοια» δημιουργεί ένα παιχνίδι «σοβαρής» ασοβαρότητας. Ο κωμικός αιφνιδιάζει τον εαυτό του γιατί τείνει να αγνοεί ό,τι τον καθιστά κωμικό.
Ένα ακόμη σημείο που υπολείπεται της δημιουργικής επανανάγνωσης του ρεμπέτικου, έχει να κάνει με τον τρόπο που νοηματοδοτείται στο παρόν και το πώς συστρατεύεται με -ή αποκλίνει από- τα νοήματα που ανα-παράγονται στην χιπ χοπ κουλτούρα. Το συμβολικό κεφάλαιο που ακολουθεί τη δημόσια εκτέλεση κι ακρόασή των τραγουδιών αυτών -μια αύρα «ηρωικής αντίστασης» θα μπορούσαμε να πούμε- και οι ταυτότητες που οργανώνονται με βάση αυτό δημιουργούν όχι μόνο τις προσδοκίες για το βίωμα που συνοδεύει τα συγκεκριμένα ακούσματα, αλλά και ένα παιχνίδι αισθητικής που βασίζεται σε αποκλεισμούς με κριτήριο ακριβώς την «αυθεντικότητα» αυτού του βιώματος. Ακόμη κι αν πρόκειται για «κατασκευασμένη» αυθεντικότητα/αισθαντικότητα, το ζήτημα είναι να εξετάζουμε πως η ρεμπέτικη μυθολογία και οι αισθητικές της εικόνες γίνονται αντικείμενο μίμησης ή/και κριτικής, να διερευνήσουμε δηλαδή πως η ταυτότητα του ρεμπέτη (αλλά και του ράπερ/μπρέικερ) γίνεται αντικείμενο οικειοποίησης χάρη στον «κοσμοπολιτισμό» ή την ποπ διάσταση που εμπεδώνει.
Εν ολίγοις, τόσο η χιπ χοπ κουλτούρα όσο κι εκείνη του ρεμπέτικου καθώς και η προτεινόμενη τομή τους, μας παροτρύνουν να σκεφτούμε την επιτελεστική τους διάσταση όχι με όρους ταυτότητας, ανατρέχοντας σε «αυθεντικές» καταγωγικές φιγούρες (μάγκας, απόκληρος, τζογαδόρος κτλ), και να αναθεωρήσουμε την «οικοδομή» ως τόπο όπου διαφυλάσσονται επαρκώς η μυθολογία και η αισθητική του ρεμπέτικου. Επιπροσθέτως, η σύνδεση και η επιμειξία τους επάνω στην τοπογραφία του σώματος και της γλώσσας ζητά από τον εκάστοτε πειραματισμό να εξετάζει με ποιους όρους ο δημόσιος χώρος που παράγεται στα συμφραζόμενα του χιπ χοπ/ρεμπέτικου γίνεται (ή δύναται να γίνει) πεδίο πολιτικού και πολιτισμικού αναστοχασμού. Να θεωρήσουμε επομένως ότι και οι δύο αυτές κουλτούρες αφορούν επιτελέσεις που σχετίζονται ή αναπαριστούν τεχνικές επιβίωσης ορισμένων ανθρώπων σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, να αποτιμήσουμε με άλλα λόγια την ιστορικότητά τους.