Φωτογραφίες: Σοφία Μανώλη
Το Καλλιόπη: ο δρόμος των τεράτων της Ηλέκτρας Ελληνικιώτη και το Κεφάλαιο: Αθήνα του Δημήτρη Μπαμπίλη, ξεκίνησαν την πορεία τους αυτή την άνοιξη από το τελευταίο (;) Φεστιβάλ Νέων Δημιουργών της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου. Οι δουλειές τους βρέθηκαν ξανά μαζί στην ίδια αίθουσα , στο Θέατρο Χώρος αυτή τη φορά. Ανήκουν στην ίδια γενιά, κανείς από τους δύο δεν τρελαίνεται να δίνει συνεντεύξεις, κι οι δύο έχουν σαφείς, ενδιαφέρουσες και ρηξικέλευθες απόψεις για το θέατρο. Όμως οι ομοιότητες τελειώνουν εδώ: οι θέσεις τους, όπως λένε κι οι ίδιοι, καταλήγουν σε γόνιμη διαφωνία. Νιώθω ευγνώμων που με εμπιστεύτηκαν γι αυτή τη συνομιλία. Μη σας πτοήσει η έκτασή της: το περιεχόμενο θα σας αποζημιώσει με το παραπάνω.
Το πρώτο κοινό σας σημείο ήταν οι παραστάσεις την άνοιξη στο φεστιβάλ της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού, σωστά; Νομίζω πως φέτος όλες οι παραστάσεις του φεστιβάλ έκαναν αίσθηση. Και είχαν και σαφή πολιτική θέση. Είδαμε ήδη ξανά το Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ. Τώρα τις δυο δίκες σας έχουμε την ευκαιρία να τις ξαναδούμε στο Χώρο.
Δ.Μ. Νομίζω πως ισχύει αυτό που λες. Όμως οι παραστάσεις είχαν την ευκαιρία να μιλήσουν πιο ελεύθερα ακριβώς επειδή ήξεραν ότι έρχεται το τέλος. Έγιναν τις ημέρες των δημοτικών εκλογών και των ευρωεκλογών – κι ανήμερα μάλιστα – και πριν να ανακοινωθούν οι πρόωρες εκλογές. Κι ούτως ή άλλως ο Ανέστης Αζάς κι ο Πρόδρομος Τσινικόρης είχαν καιρό να εμφανιστούν ως διευθυντές της Πειραματικής και ξέραμε πως η θητεία τους τέλειωνε. Εμφανίστηκαν στο φεστιβάλ, και μάλιστα την τελευταία ημέρα αποχαιρέτησαν τον κόσμο. Κι εγώ λοιπόν είχα στο νου μου πως δεν έχω τίποτα να περιμένω – όχι πως έχω γενικά. Ήταν μια σπάνια ευκαιρία να έχεις ένα βήμα που έχει δημόσιο χαρακτήρα. Γιατί σίγουρα έχει διαφορά μια παράσταση στο Bios ή στο Απαράμιλλον από το Εθνικό.
Η.Ε. Εγώ δεν το είχα συνειδητά στο μυαλό μου όσο δούλευα, αλλά εν τέλει αποδείχτηκε πως την ελευθερία την έπαιρνα περισσότερο καλλιτεχνικά, λόγω του πλαισίου: ήξερα πως είμαι σε ένα φεστιβάλ με ετερόκλιτες παραστάσεις, κι έτσι δοκίμασα πράγματα που ίσως αλλού δεν θα τα δοκίμαζα. Και στην περίπτωση του Εντύ Μπελγκέλ, αλλά και της δικής μου παράστασης και του Δημήτρη, αυτό που μου κάνει εντύπωση είναι το πώς επαναπροσδιορίζεται η σημειολογία τους από την τοποχρονικότητα. Όταν μου πρότειναν να λάβω μέρος στο φεστιβάλ, σκέφτηκα να επιλέξω ένα θέμα που με αφορά. Έτσι κατάληξα στην οδό Αθηνάς. Τότε ήταν μια εντελώς διαφορετική ιστορία που αφηγούνταν: το Ρεξ είναι σχετικά δίπλα, εμείς κατεβαίναμε την Αθηνάς για έρευνα και πηγαίναμε με τα πόδια να ολοκληρώσουμε την πρόβα… Ανήκε σε ένα άλλο κομμάτι του αστικού νεύρου αυτό που κάναμε, κι αλλού φιλοξενήθηκε. Τώρα είμαστε στο Βοτανικό, μια περιοχή, με τις ίδιες, αλλά και διαφορετικές παραστάσεις. Ξαναβρίσκουν το νόημά τους από το πότε και το πού, με ένα τρόπο που ξεφεύγει από τα χέρια μου: δεν είναι μια δραματουργία που συνέβη συνειδητά. Ακόμα και το γεγονός πως με την παράσταση του Δημήτρη συνυπάρχουμε στην ίδια σκηνή την ίδια μέρα, μας λέει μια εντελώς διαφορετική ιστορία.
Δ.Μ. Xτες στην κουβέντα που είχαμε μετά, μια αρχιτέκτονας παρατήρησε πως στη δικιά μας παράσταση έχει γίνει ένα έντονο zoom in στην οικία, και πως θα ήθελε να ακούσει κι άλλα πράγματα για το δημόσιο χώρο. Τότε συνειδητοποίησα πως έχει νόημα να δει κανείς και τις δύο παραστάσεις την ίδια μέρα. Γιατί η Καλλιόπη μιλάει για το δρόμο: η μόνη αίσθηση οικίας που υπάρχει είναι ο άστεγος που κάνει τον δρόμο σπίτι του. Είναι συμπληρωματικές οι παραστάσεις μας. Άθελά μας.
Η.Ε. Η Καλλιόπη έχει καταλήξει να αποτελεί ένα πολύ μεγάλο μάθημα για μένα στη σχέση μου με την τέχνη του θεάτρου. Είναι η πρώτη φορά που ήταν τόσο διαυγές για μένα ότι πρέπει να κρατάς πολύ γνήσια κι αυθεντικά τα υλικά των προθέσεών σου, γιατί μπορεί να καταλήξουν να βάλλονται από τις συνθήκες και τις καταστάσεις. Έπρεπε να προστατέψω το συμβολικό κεφάλαιο της δουλειάς μου απέναντι ή σε συνάρτηση με το θεσμό στον οποίο φιλοξενούταν. Νομίζω πως ανοίγει μια μεγάλη και ενδιαφέρουσα συζήτηση με το κλείσιμο της Πειραματικής, που θα ήταν καλό να μην τελειώσει βιαστικά. Γιατί είναι ένας σημαντικός πνεύμονας του ελληνικού θεάτρου, γι αυτό που προσπάθησαν να κάνουν ο Ανέστης κι ο Πρόδρομος, για πολλούς λόγους. Και δεν λέω πως οπωσδήποτε αν βαφτίσεις ένα θέατρο «Πειραματική» έχεις τελειώσει και δεν παίζει ρόλο και το τι ρεπερτόριο θα κάνεις. Λέω όμως ότι τοποθετείς μια λέξη η οποία μπορεί να καθορίσει τις συζητήσεις και τα καλλιτεχνικά προϊόντα. Φαντάζομαι είναι λίγο γραφικό να μιλήσει κανείς για το πώς λειτουργούν οι θεσμοί ή για το τι καλείται ένας νέος καλλιτέχνης να αντιμετωπίσει φιλοξενούμενος σε αυτούς. Σίγουρα όμως είναι ένα μεγάλο μάθημα το πώς πρέπει κανείς να προστατεύει τη δουλειά και τους ανθρώπους του όταν συμμετέχει σε οποιοδήποτε θεσμό.
Δ.Μ. Επειδή είπαμε να μιλήσουμε ευθέως. Για να μην κοροϊδευόμαστε: Το κλείσιμο της Πειραματικής από το Λιγνάδη ήταν η δεύτερη πράξη μετά από την Ισορροπία του Νας. Δεν θα μπορούσε ποτέ μια κυβέρνηση με αυτόν τον πρωθυπουργό, μια πόλη με αυτό το δήμαρχο, να αφήσει μια σκηνή στην οποία έγινε αυτό που έγινε. Θα έβαζε κάποιον άλλο εκεί, π.χ. την Ηλέκτρα Ελληνικιώτη. Και τι θα έκανε αυτή; Πώς θα αντιμετώπιζε τη δικιά μου πρόταση, που θα της έλεγα: Θα κάνουμε μια παράσταση για το Airbnb; Τόσο απλά είναι τα πράγματα. Και το ότι θα γίνει όλο το Εθνικό Θέατρο πειραματικό κλπ, προς το παρόν τα ακούω βερεσέ μέχρι να έρθουν να πληρώσουν. Όταν πληρώσουν, θα δούμε!
Όλα πληρώνονται. Το μόνο σίγουρο! Νομίζω πως ένα από τα πράγματα που μας συνδέουν, είναι η θεώρηση πως το θέατρο είναι πολιτικό, ή δεν είναι τίποτα. Το κατάλαβα ξαναβλέποντας τον Εντί Μπελγκέλ υπό το πρίσμα των πολιτικών αλλαγών των τελευταίων μηνών. Και μάλιστα αντιμετωπίστηκε αρκετά αμήχανα. Δ.Μ. Αμήχανα από τους κριτικούς. Γιατί το κοινό κατέκλυσε την αίθουσα.
Όχι όλους τους κριτικούς! (Γέλια).
Δ.Μ. Πράγματι, όχι όλους! Έχει όμως ενδιαφέρον πως σε μια περίπτωση σχολίου κριτικού, η κριτική για την παράσταση μεταφράστηκε σε κριτική για την ύπαρξη ή μη της Πειραματικής Σκηνής.
Κάποιος σοφότερος εμού έχει διατυπώσει το ερώτημα από παλιά, τουλάχιστον για όσους ξέρω πως δεν θεωρούμε το θέατρο ως κάτι που οφείλει κυρίως να γεμίζει καρέκλες μέσα σε αίθουσες: Τι να κάνουμε.
Η.Ε. Τι να κάνουμε… Θα σκεφτώ φωναχτά. Πάρα πολύ πρόσφατα στη ζωή μου, ανακάλυψα ότι ένα από τα πιο μεγάλα προβλήματα στην καλλιτεχνική διαδικασία είναι το να παίρνεις τον εαυτό σου πάρα πολύ στα σοβαρά. Νομίζω πως το κάναμε όλοι όσοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εμπλεκόμαστε στο θέατρο. Κι ότι πρέπει λίγο να χαλαρώσουμε απέναντι στο ποιοι είμαστε, ποια θέση έχουμε στα πράγματα, τι αξία έχουν οι πράξεις και οι δράσεις μας… Το δεύτερο που με ενδιαφέρει, είναι το να πάρουμε πίσω τις λέξεις μας. νομίζω ότι έχουμε ακινητοποιήσει μια σειρά από λέξεις, τις χρησιμοποιούμε όπως να’ ναι, ορίζουμε εύκολα τα πράγματα με επιθετικούς προσδιορισμούς, ενώ από την άλλη δεν λέμε τα πράγματα με το όνομά τους… Δεν μπορούμε να μείνουμε συγκεντρωμένοι σε μια συζήτηση και το ένα φέρνει το άλλο… Νομίζω πως θα έπρεπε με λίγο χιούμορ να ξαναθέσουμε επί τάπητος τις λέξεις, να τις διαπραγματευτούμε και να δούμε τι σημαίνει το κάθε τι που μπορεί να χρησιμοποιείται. Κι επίσης, να μιλάμε για τα πράγματα. Δεν μπορεί να μη μιλάμε για τις εργασιακές σχέσεις ανάλογα σε ποιο θέατρο είσαι και με ποιες συνθήκες κάνεις μια παραγωγή. Ούτε για τους όρους με τους οποίους γίνεται η επικοινωνία μιας παράστασης. Νομίζω ότι έχει δημιουργηθεί μια σούπα ως προς τη χρήση των λέξεων, τη συνύπαρξη ανθρώπων, υφών, ειδών… Εμένα μου λείπει ότι δεν υπάρχει ένα περιοδικό το οποίο θα καταγράφει κάθε χρόνο αυτές τις χίλιες και παραστάσεις. Μαθαίνω για παραστάσεις, για παράδειγμα, από μια συζήτηση μαζί σου, και τρέχω ασθμαίνοντας να προλάβω να τη δω, όπως είχε γίνει πρόπερσι με το Mute στο Θέατρο Σημείο. Και να μη φοβόμαστε να αποδειχτεί πως συμφωνούμε στο ότι διαφωνούμε. Δεν μπορεί όλοι να ταιριάζουμε, ούτε να θέλουμε να αφηγηθούμε την ίδια ιστορία. Δεν ερχόμαστε όλοι από το ίδιο μέρος, οπότε δεν θα καταλήξουμε και στο ίδιο μέρος.
Δ. Μ. Σε αυτή τη συζήτηση θυμάμαι τα λόγια που μου έγραψε μια μέρα η Δήμητρα Λούπη, συνεργάτις, συνοδοιπόρος και ηθοποιός στην παράστασή μας: Τι απομένει στο θέατρο μπροστά στην ισοπέδωση; Ό,τι του απέμενε πάντα. Η κατακόρυφη διείσδυση. Το σκοτάδι. Το ότι ονοματίζει, δεν κατονομάζει. Το ότι αιμορραγεί, δεν φωνασκεί. Και τι, θα μιλήσουμε για στρατευμένο θέατρο; Μα είναι η ίδια πλευρά του ίδιου νομίσματος. Δεν ξέρω, αλλά νομίζω ότι το μόνο που μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος του θεάτρου που να αξίζει τον κόπο δεν είναι να εκστρατεύσει, ούτε να προσπαθήσει να πείσει, αλλά να καταθέτει με πίστη και επιμονή. Να καταθέτει ξανά και ξανά, χωρίς τυμπανοκρουσίες και βεγγαλικά. Εξάλλου, μέχρι και ο Χριστός «Όστις θέλει» είπε. Συνυπογράφω, και προσθέτω: το θέατρο δεν είναι ένα. Αυτό το «Τι να κάνουμε», ξέρω πως δεν το εννοείς ομογενοποιώντας. Είσαι ένα βήμα μπροστά και λες: Εμείς που έχουμε τον κοινό παρονομαστή. Αλλά νομίζω πως πρώτα πρέπει να το ονομάσουμε: δεν είναι ένα. δεν είμαστε όλοι ο ίδιο, δεν μιλάμε από την ίδια θέση. Κι αυτό δεν έχει να κάνει, όπως είπε και η Ηλέκτρα, με τις διαφορετικές αισθητικές, αλλά περισσότερο με τα κίνητρα, με τους στόχους, με τις αφετηρίες. Πρέπει να σπάσουμε πολλά αυγά. Πρέπει, όπως λέει κι ο καλός μας φίλος, να κάνουμε ρήξη της συναίνεσης. Πρέπει, όπως λέμε στο Απαράμιλλον, να ακολουθήσουμε τη βραδύτητα, την εμβάθυνση, τη σιωπή. Όχι με υπόνοια καθαρότητας, ούτε με βεβαιότητα του δικού μας δίκαιου.
Η.Ε. Εμάς, το αντίστοιχο της βραδύτητας που λέμε συχνά στις πρόβες, είναι: Να προσπαθείς όσο μπορείς να είσαι βέβαιος ότι τα υλικά σου δεν ετεροπροσδιορίζονται – από την κεκτημένη ταχύτητα της πραγματικότητας που περνάει και σαρώνει, ότι έτσι ανεβαίνουν οι παραστάσεις, έτσι γίνονται οι πρεμιέρες, έτσι βιοπορίζεται οικονομικά το θέατρο, έτσι πρέπει να κάνει ένας ηθοποιός ή ένας σκηνοθέτης. Αυτό το «πρέπει» της νόρμας είναι ένας ετεροπροσδιορισμός, κι εκεί θέλει μια αντίσταση. Να πεις: Αν συμφωνώ, θα πάω. Αν όχι, θα κάνω λίγο πίσω και θα πάρω έναν άλλο δρόμο. Και κάτι που μου είχε πει για πλάκα ο Μπαμπίλης μια μέρα καθώς μπαίναμε για πρόβα. Του λέω: Τι θα γίνει, θα τα καταφέρουμε; Και μου λέει: έχουμε ήδη ηττηθεί! Αυτό τους το λέω συχνά στην πρόβα.
Δ.Μ. Αλλά αυτός δεν είναι λόγος για να σταματήσουμε.
Προφανώς. Παλιό όσο κι ο Ντοστογιέφσκι!
Η. Ε. Αν πρέπει λοιπόν να συμφιλιωθώ με κάτι, είναι ότι η παράσταση θα αποτύχει. Κάθε βράδυ θα αποτυγχάνει. Το μόνο που μένει να βρούμε, είναι πως κάθε βράδυ, με τον πλέον φυσικό τρόπο, θα προσπαθούμε τουλάχιστον να αποτύχουμε πάνω στα υλικά μας. Να μην αποτύχουμε μια ξένη ήττα. Το μόνο που σου μένει είναι να είσαι ωραίος και σωστός στην ώρα σου, να παρακολουθείς την κάθε βράδυ ήττα σου. Τίποτε άλλο.
Δ.Μ. Όταν κάναμε τα πρώτα μας βήματα με την Ελισάβετ Ξανθοπούλου, νυν βοηθό του Μιχαήλ Μαρμαρινού, είχαμε κάνει μια λίστα με το τι είναι θέατρο. Είχαμε πει: θέατρο είναι ο θεατής να ξέρει ποια παράσταση θα δει πριν έρθει. Είναι να παίζεις κάθε βράδυ στον ίδιο χώρο. Ήταν μια αρκετά μεγάλη λίστα. Και είπαμε: Ωραία. Πρέπει τώρα να κάνουμε θέατρο χωρίς να κάνουμε ούτε ένα από αυτά! Αποτύχαμε. Γιατί όπως κατάλαβα αργότερα, το θέατρο δεν είναι μια προσωπική υπόθεση. Είναι μια κοινωνική διεργασία. Επομένως εκβάλλουν τόσες κοινωνικές δυνάμεις στην παράστασή μου, στην προετοιμασία της στην πρόσληψή της, που και το να λέω «η παράστασή μου» είναι ήδη λάθος. Το μόνο που καταφέραμε από όλα εκείνα, είναι να αλλάζουμε κάθε φορά όνομα. Οπότε το ιδανικό είναι εκείνος που θα έρθει να δει μια φορά μια παράστασή μας να μην ξέρει ότι είμαστε οι ίδιοι με αυτούς που είχε δι πριν λίγο καιρό! Γιατί συνήθως λέμε: έκανε πολύ ωραία παράσταση η Ηλέκτρα φέτος, κάνει και του χρόνου να πάω να την ξαναδώ. Αυτό ήδη στενεύει τον ορίζοντα προσδοκιών, γιατί ξέρεις ότι θα σου αρέσει επειδή σου άρεσε και το προηγούμενο. Αυτό το λέω γιατί η ήττα δεν σημαίνει ότι χάσαμε. Στο σημείωμα της παράστασης γράφω ότι Αθήνα είναι το έδαφος ενός πολέμου που κηρύξαμε χωρίς τη συγκατάθεσή μας για να μην παραμένει ακήρυχτος. Για να μην μένει ανώνυμη η ήττα μας. Αθήνα είναι το όνομα που δώσαμε σε αυτό τον πόλεμο, σε αυτήν την ήττα. Αυτό δεν είναι επ’ ουδενί κάλεσμα να την εγκαταλείψουμε. Νομίζω πως η μεγαλύτερη χαρά είναι να συνεχίσεις απαλλαγμένος από το άγχος της νίκης. Κι ενώ δεν ήθελα ποτέ να δώσω συνέντευξη, αυτά είναι τα μόνα πράγματα που ονειρευόμουνα να πω όταν δώσω συνέντευξη!
Η. Ε. Μπράβο λοιπόν, το πέτυχες! Ο δικός μας τίτλος προέκυψε σχεδόν εγκυκλοπαιδικά: Χάθηκε το άγαλμα της Καλλιόπης στην Ομόνοια το 1936, κι επειδή παλιά την Αθηνάς την έλεγαν δρόμο των τεράτων και δρόμο των θαυμάτων, προέκυψε ως συνδυασμός ο τίτλος της παράστασης. Σ’ αυτό το δεύτερο ανέβασμα, είχαμε κάποιες δυσκολίες παραγωγής. Δεν μπορούσαμε να έχουμε τα σκηνικά από το Εθνικό, μας ζητήθηκε ενοίκιο 48 ώρες πριν τη γενική πρόβα, οπότε σε 48 ώρες τα μέλη της Θέρος βγήκαν στους δρόμους για να αντικαταστήσουν τη σκηνογραφία και τα κοστούμια της παράστασης. Κάτι αντίστοιχο, από ότι ξέρω, συνέβη και με τις κατασκευές του Κεφάλαιο Άθήνα. Αυτό μας έβαλε σε μία πρέσα, δεν κοιμόμασταν… Την ημέρα της πρεμιέρας, το μόνο που είχε μείνει ήταν να πάρουμε κάποια κρέατα τα οποία καταναλώνονται στην παράσταση. Αν τα αγοράζαμε κάθε τριήμερο, θα μας κόστιζε μια περιουσία. Πήγαμε λοιπόν στη Βαρβάκειο κι αναζητήσαμε τον πρόεδρο του σωματείου. Βλέπουμε ένα κύριο να συνομιλεί με ένα χασάπη. Πηγαίνουμε και τον ρωτάμε: ποιος είναι ο πρόεδρος τν κρεοπωλών; Εγώ! λέει. κι εμείς γελάμε! Δεν πιστεύουμε στην τύχη μας, του λέμε. Του εξηγούμε την κατάσταση, κι αυτός ανοίγει το κλειστό χασάπικό του και μας δίνει τα κρέατα. Από τότε κάθε εβδομάδα τρεις ώρες πριν την παράσταση μας προμηθεύει τα κρέατα δωρεάν από τον κ. Τσιρώνη.
Ακόμα κα το όνομα έχει ένα βάρος, για όσους θυμούνται κάποια πράγματα!
Η.Ε. Πράγματι! Γιατί τη λέω αυτή την ιστορία: Από αυτά τα περιστατικά εγώ συνειδητοποίησα πως η παράσταση έχει βρει το στόχο της μέσα από αυτό το δρόμο. Όπως η Αθηνάς επιμένει παρόλες τις άπειρες προσπάθειες όσων δημάρχων έχουν περάσει να την κανονικοποιήσουν, να την πεζοδρομήσουν, να την εξευρωπαΐσουν, φτάνοντας στο έκτρωμα που λέγεται πλατεία Κοτζιά – κι ας μην ξεκινήσω γι αυτό γιατί δεν θα τελειώσω ποτέ! – η Αθηνάς επιμένει, με την όποια σωματικότητα, ιδρώτα, υγρασία της, να σου λέει ότι ανήκει στους χασάπηδες, τους μανάβηδες, στις ιερόδουλες, στους άστεγους, στους ζητιάνους. Κι εγώ κι οι συνεργάτες μου από αυτούς τους ανθρώπους πήραμε πολύ περισσότερες ιστορίες, πρώτες ύλες και βοήθεια από ότι από το αντίστοιχο Δημαρχείο του ελληνικού θεάτρου! Ξαφνικά λοιπόν διάβαζα αυτό το Καλλιόπη, ο δρόμος των τεράτων, και συνειδητοποιούσα ότι η μεγαλύτερη ομορφιά της οδού Αθηνάς είναι ότι έχασε την Καλλιόπη. Πρέπει να χαθούνε τα αγάλματα. Πρέπει να χαθεί το κάλλος, να τελειώσει η εξιδανίκευση, ο εξευρωπαϊσμός, και να μείνουνε τα τέρατα! Αυτό σε συνειρμό με το «Καλώς να ορίσει η ήττα»! επειδή είμαι εθισμένη με το σκάκι, συχνά τους λέω ότι παίζεις με καλύτερους παίκτες για να χάσεις, αλλά παίζεις μια παρτίδα γιατί με τα ίδια πιόνια και τις ίδιες κινήσεις, μπορείς να κάνεις μια εντελώς διαφορετική βαριάντα προς την ήττα σου. Το να νικήσεις είναι φαινόμενο! Το πώς θα ηττηθείς είναι το μάθημα.
Και στη συζήτησή μας, αλλά και στο θέατρο, ένα από τα πράγματα προς τα οποία οφείλουμε να κινηθούμε, είναι και η αποκατάσταση των λέξεων. Γιατί όταν διαστρέψεις τις λέξεις, οι έννοιες ακολουθούν.
Δ.Μ. Τώρα νομίζω πως οφείλω να πω για τον τρόπο που κάνω θέατρο. Κατ’ αρχάς, οι ηθοποιοί, τα αγαπημένα μας πλάσματα. Ακριβώς όπως είπε η Ηλέκτρα για την Αθηνάς ότι προτιμά ένα τέρας από την Καλλιόπη, εγώ λέω ότι ηθοποιός είναι αυτό το ατυχές πλάσμα που έπρεπε να βιώσει την εκπαίδευση στη δραματική σχολή, μόνο και μόνο για να τον καταστρέψει. Χρειάζεται όμως αυτή τη διαδρομή της καταστροφής, γιατί τότε έρχεται στη συνάντηση με το σκηνοθέτη για να κάνει μια διαχείρισή της. Γι αυτό και ενώ έχω συναντήσει ηθοποιούς από αρκετές χώρες, ο έλληνας-αθηναίος φέρει αυτή την καταστροφή, και ενδιαφέρων είναι αυτός που μπορεί να τη διαχειριστεί. Στη σκηνή λοιπόν εμείς βάζουμε συχνά σαν ζήτημα το: Εμφάνισε το ανέφικτο, αυτό που δεν μπορείς να κάνεις. Επομένως μιλάμε για σκηνική παρουσία που θέλει τον ηθοποιό να εμφανίζει περισσότερο τις αδυναμίες του, την αμηχανία του, τις αβεβαιότητές του, εκείνα τα χαρακτηριστικά του κορμιού και της φωνής του που δεν είναι τα ιδανικά, τα δουλεμένα. Τον φέρνει πολύ πιο κοντά σε έναν performative εαυτό παρά σε κάποιον που αναπαριστά. Για να καλλιεργηθεί αυτή η αίσθηση, γιατί είναι ανθρώπινη ανάγκη να θέλεις να δείξεις τον καλό σου εαυτό, η διαδικασία είναι επίπονη. Ζητώ συχνά από τους ηθοποιούς να επαναλάβουν ασκήσεις που τους προκαλούν έντονο σωματικό πόνο, δίνοντας έμφαση στις αδυναμίες του. Π.χ. υποφέρω από μηνίσκο, δεν μπορώ να γονατίσω. Άρα θα χρειαστεί να γονατίσεις αρκετές ώρες μέχρι να δεις πως αυτό είναι το όπλο σου, το εργαλείο σου. Αυτό σε διαφοροποιεί από τον άλλο ηθοποιό που δεν έχει μηνίσκο. Μπορείς επομένως να οδηγήσεις τον εαυτό σου, με τη φροντίδα φυσικά του σώματός σου, να αγγίξει το τραγικό, αυτό που είναι πέρα από εδώ, με εργαλείο τον πόνο και τη βία. Γι αυτό και οι παραστάσεις; μας μερικές φορές προκαλούν δυσφορία και στο θεατή. Παράδειγμα ο εσκεμμένα έντονος ήχος στην 3η σκηνή της παράστασης, όπου, από τα λίγα που έχουμε μάθει από το Μαρμαρινό για τη φυσιολογία του σώματος, έχοντας τον θυρεοειδή ενεργοποιημένο, ο άνθρωπος δεν μπορεί να αντέξει πολλά. Είτε φεύγει κυριολεκτικά από την αίθουσα, είτε «φεύγει» εσωτερικά σε περιοχές συγκίνησης ή ενόχλησης, που σημαίνει πως ενεργοποιείται η ακρόασή του κι όχι η ακοή του – η ενεργητική, δηλαδή, αποκωδικοποίηση αυτών που ακούει κι όχι η παθητική πρόσληψη ενός ήχου.
Η.Ε. Μάλλον θα πω τα ακριβώς ανάποδα!
Αυτό κι αν είναι ενδιαφέρον…
Η.Ε. Εμένα μου πήρε αρκετές εργατοώρες για να καταλήξω σε αυτό που θα πω τώρα. Και δεν ξέρω αν αυτό επηρεάζει κι εν γένει την πολιτική μου συνείδηση. Εγώ δεν πιστεύω στην απομάγευση του κόσμου.
Δ.Μ. Πραγματικά είναι το αντίθετο!
Η.Ε. Αυτό είναι κάτι που θέλω να το φέρουν οι δουλειές που κάνω με την ομάδα. Είναι παραστάσεις άκρατου συναισθηματισμού, λυρισμού, ποίησης, ερωτισμού, σωματικότητας… Προσπαθώ να είναι πάντα πέντε εκατοστά πάνω από τη γη. Πολύ σύντομα όμως κατάλαβα ότι αυτό είναι κάτι που δεν πρέπει να συμβαίνει στον ερμηνευτή την ώρα που δουλεύει. Γιατί τότε, όπως είπε κι ο Δημήτρης για την αναπαράσταση, γίνεται μια επίκληση στο συναίσθημα, κι η παράσταση καταλήγει έκθεμα, ένα μουσείο αισθημάτων όπου ο θεατής έρχεται για να πει: Κοίτα τον τι καλά που αντέχει να πάσχει, κι εγώ από την καρέκλα μου μπορώ να φύγω να πάω μετά για σουβλάκια. Κομμάτι λοιπόν της διαδικασίας που δουλεύουμε, είναι το: Πρώτα κάνε και μετά κατάλαβε. Κι έχει πολλά πρακτικά και τεχνικά, ο ερμηνευτής δεν μπαίνει καθόλου με το νευρικό του σύστημα, στο τι φορτίο φέρει οντολογικά ή συναισθηματικά. Πάντα τους λέω, σχεδόν μπακαλίστικα: Ξέρεις να περπατάς; Να αναπνέεις; Να τρέχεις; Να μιλάς; Βασικά αυτά θέλω!
Δ.Μ. Έχει ενδιαφέρον αυτό που λες. Γιατί εμείς ξεκινάμε λέγοντας το ανάποδο: Δεν ξέρεις να περπατάς, δεν ξέρεις να αναπνέεις. Ξεκίνα, χτύπα και θα σου δείξω.
Η.Ε. Συνειδητοποίησα ότι γι αυτόν τον ένα, δέκα, πενήντα, εκατό θεατές που θα είναι κάθε βράδυ από κάτω και που θα ενεργοποιηθεί ο θυρεοειδής αδένας του – γιατί γι αυτόν τον ένα γίνεται – πρέπει να θυσιάσω όλο το υπόλοιπο κομμάτι του εγώ να νιώσω, εγώ να εκφραστώ, εγώ να κατανοήσω – ως ερμηνευτής. Οπότε πολύ συχνά τους λέω μια ατάκα από τους Monty Python: Come on, my talking objects! Ότι δεν χρειάζεται ούτε να νιώθεις, ούτε να σκέφτεσαι. Γιατί έτσι θα έρθει να σε συναντήσει η τυχαία συνύπαρξη υλικών που θα φτάσει στο θεατή. Εμένα ολοκληρώνεται ο τρόπος που δουλεύω – κι εδώ μάλλον συμφωνούμε – στην πρόσληψη του θεατή, με τη μόνη διαφορά ότι εγώ του λέω. Μπορείς να μπεις και να βγεις όπως ήρθες. Δεν θέλω τίποτα από σένα. Δεν θα σου δώσω καμία μασημένη τροφή. Και κατά πάσα πιθανότητα θα κάνω και τεράστια λάθη στην παράσταση. Και γι αυτό θυμώνω με τους ηθοποιούς μου όταν εξαναγκάζουν το συναίσθημα, όταν νιώθουν πάρα πολύ στη σκηνή, όταν συγκινούνται με ένα τρόπο που δεν μπορώ τεχνικά να καταλάβω. Γι αυτό και δεν «κουμπώνω» τις παραστάσεις. Οι ερμηνευτές ξέρουν τα κείμενα και τη σειρά, κι ότι έχουν εκεί τα φώτα για να κάνουν ό,τι θέλουν. Για να κρατάω ανοιχτό αυτό το κομμάτι από το οποίο εγώ μπορώ να αναχωρήσω. Να μη λένε πως είναι η σκηνοθεσία της Ηλέκτρας. Τους είπα: Έχεις εννιά εργαλεία με τα οποία μπορείς να φτιάξεις ένα κόσμο από το μηδέν. Το θέμα αυτού του κόσμου είναι η οδός Αθηνάς. Κάντο! Εν τέλει, κατάλαβα ότι αν εγώ έχω φτάσει στο σημείο να μην πιστεύω στην απομάγευση του κόσμου, είναι γιατί μπορώ να κοιτάζω την οδό Αθηνάς και να τη βρίσκω όμορφη. Οπότε δεν μπορώ να πετάξω στα μούτρα του θεατή: η Αθηνάς είναι όμορφη, κοίτα πόσο ερωτευμένη είμαι, κοίτα πώς κλαίνε οι ηθοποιοί στη σκηνή, κοίτα, κοίτα… Όχι! Άμα κλάψεις, θα κλάψεις εσύ. Σημασία έχει ο θεατής. Κι εκεί έρχεται αυτό που είπες για τις λέξεις. Δεν αναζητώ στον τρόπο που δουλεύω να βρω τις λέξεις μου και να τις δώσω στο θεατή. Θέλω οι θεατές να βρουν τις δικές τους λέξεις. Θυμώνω πολύ, και το συζητάμε και με το Δημήτρη, με την κεκτημένη ταχύτητα κάποιον ανθρώπων που αποφασίζουν τι θέατρο κάνουν. «Κάνω ποιητικό θέατρο!». Πού το βρήκες; «Αυτό που κάνω δικαιολογείται γιατί ανήκει στο ρεύμα του μεταμοντερνισμού». Από πού προκύπτει; Αυτή η σούπα, όπου λέμε μια λέξη και τελειώσαμε… Στα 32 σου ξέρεις τι θέατρο κάνεις; Πού το ξέρεις; Γιατί αν το ξέρεις, τράβα σπίτι σου σε τέσσερα χρόνια, έχει τελειώσει! Γιατί εγώ εύχομαι για άλλα 10 χρόνια να κάνω λάθος, να μην ξέρω τι θέατρο κάνω. Πρόσφατα μου είπαν ότι ανήκω σε ένα είδος που δεν ήξερα καν ότι υπάρχει!
Δ.Μ. Θέλω να διαφωνήσω γόνιμα! Η γνωριμία μας με την Ηλέκτρα πάνω σε αυτό βασίστηκε: στις υπέροχες γόνιμες διαφωνίες μας!
Η.Ε. Κατά σύμπτωση γνωριστήκαμε όταν δουλεύαμε και οι δύο ταυτόχρονα πάνω στο ίδιο κείμενο, το Κλέφτικο του Πρεβεδουράκη. Οπότε οι γόνιμες διαφωνίες μας βρήκαν και έδαφος συνάντησης.
Δ.Μ. Πριν τις σπουδές σκηνοθεσίας στο μεταπτυχιακό, σπούδασα θεατρολογία στην Πάτρα. Νομίζω πως οι ορισμοί που δεν εγκλωβίζουν, αλλά που λειτουργούν ως πυξίδα, είναι χρήσιμοι. Εγώ ούτως ή άλλως ως σκηνοθέτης καταλαβαίνω πως η δουλειά μου είναι οι λέξεις. Συμφωνώ, όπως λέει κι ο δάσκαλος, να βάζουμε το συναίσθημα στην άκρη, θα έρθει μόνο του, δεν χρειάζεται, αλλά η συνείδηση του ηθοποιού είναι τα κέντρο της εργασίας μας. Κι η συνείδηση συγκροτείται κυρίως από λέξεις. Είναι σημαίνον, λοιπόν, για να καλύψω και τον άλλο μου δάσκαλο Δημήτρη Τσατσούλη, να χρησιμοποιήσεις τη μία ή την άλλη λέξη. Είναι σημαντικό να δώσεις την κατεύθυνση ότι εδώ όντως μιλάμε για την πραγματικότητα. «Κάθε τι μη πραγματικό είναι εχθρός μας». Έτσι και στο Κεφάλαιο Αθήνα. Η πραγματικότητα είναι το απόλυτο υπερσύνολο. Εμπεριέχει μέσα της και το θέατρο, και τη φαντασία, και το όνειρο… Αλλά οτιδήποτε δεν της ανήκει, οτιδήποτε δηλαδή πλαστό, δεν αφορά και τη δουλειά μας. αν αυτό δεν το ονομάσεις, νιώθω ότι η ρευστότητά του δεν θα με οδηγήσει σε αυτό που θέλω. Μια φίλη μου διαφωνούσε με την επιθυμία μου να τη σκηνοθετήσω, λέγοντάς μου: Στην πραγματικότητα θες να με ελέγχεις. Της έλεγα: ‘Όχι, δεν είναι αυτό. Εγώ σκηνοθετώ για να συντονιστώ με τον κόσμο. Για να συμβεί αυτό, πρέπει η παρτιτούρα να είναι απόλυτη. Η μουσική πρέπει να είναι αυστηρή. Το πώς όμως θα εκτελέσει η μία ή η άλλη ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του ενός ή του άλλου μαέστρου, είναι που κάνει τη μουσική να έχει ενδιαφέρον.
Η.Ε. Σ’ αυτό δεν νομίζω πως διαφωνούμε. Γιατί κι εγώ που δεν έχω μεγάλους έλληνες δασκάλους – σχεδόν σαν να φύτρωσα – στην Αμερική στη σχολή, μας έλεγε η Anne Bogart ότι το χάος χρειάζεται δομή για να υπάρξει. Αυτά τα ατυχή πλάσματα, όπως τα ονόμαζε, οι ηθοποιοί, έχουν να διαχειριστούν το χάος. Δουλειά του σκηνοθέτη είναι να δώσει τη δομή. Αυτό στο οποίο τοποθέτησα τον εαυτό μου δίπλα σου, είναι στο ότι τα υλικά της πραγματικότητας, με την έννοια του χωροχρόνου, είναι ίδια ανεξαρτήτως των δυσκολιών και της σύνθεσης της προσωπικότητας του κάθε ερμηνευτή. Το πρώτο στάδιο για έναν ερμηνευτή, δεν είναι το να αγκαλιάσει τις σωματικές ή ψυχικές του ιδιαιτερότητες, όσο το να κατανοήσει πώς ο ίδιος εφαρμόζει και αποτυπώνει βασικές και θεμελιώδεις αλήθειες του χωροχρόνου, όπως ο ρυθμός, η επανάληψη, η διάρκεια, η σχέση του με την αρχιτεκτονική. Οπότε αποδεσμεύοντας τον εαυτό σου σαν δημιουργό από το «Εγώ έτσι είμαι κι αυτό κάνω», δημιουργείς μια δεξαμενή υλικών στην πρόβα, που όταν την επισκέπτεσαι μπορείς να τη φορτίσεις με την προσωπικότητά σου χωρίς να την έχεις λογοκρίνει.
Δ.Μ. Έχοντας δει την παράστασή σου, λέω ότι ευτυχώς που τα καταλαβαίνεις αυτά έτσι, γιατί φαίνονται και στο αποτέλεσμα Αν τα εφαρμόσουμε εμείς, νομίζω ότι θα στραμπουλίξουμε τα πόδια μας!
Ανήκετε και οι δύο σε μια γενιά η οποία βρέθηκε σε ένα θέατρο από το οποίο ήταν σχεδόν δεδομένο ότι δεν θα μπορέσει να βιοποριστεί. Το φτωχό θέατρο για το οποίο μιλούσε ο Γκροτόφσκι δεν ήταν επιλογή, ήταν επιβολή. Πώς το αντιμετωπίζετε αυτό;
Η.Ε. Έχω μια απορία: Ήταν ποτέ το θέατρο μια τέχνη που πλούτιζε;
Σ’ αυτή τη χώρα σίγουρα όχι. Μάλιστα, όταν στην κορύφωση της κρίσης με ρωτούσαν στη Γαλλία πώς έχει επηρεαστεί το θέατρο, τους απαντούσα: Όχι πολύ, γιατί λεφτά ποτέ δεν υπήρχαν.
Η.Ε. Το έχει επηρεάσει, αλλά όχι με τον τρόπο αυτό.
Δ.Μ. Ακριβώς. Έχεις μεγαλύτερη εμπειρία και δεν θα σε αμφισβητήσω, αλλά τα νούμερα δεν σε επαληθεύουν. Όταν υπήρχαν επιχορηγήσεις διετείς ή τριετείς, αν δεν κάνω λάθος, ύψους 200.000 ευρώ, όταν έχουν χτιστεί εξοχικά με απλήρωτες πρόβες, όπως μας λένε οι μεγαλύτερης ηλικίας συνάδελφοι…
Κάτι σαν να έχω υπόψιν μου…
Δ.Μ. …ε, δεν μπορούμε να πούμε ότι δεν υπήρχαν χρήματα. Όπως ξέρουμε από την πολιτική θεωρία, όσο περισσότερα χρήματα υπάρχουν τόσο μεγαλύτερη είναι και η εκμετάλλευση. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι τα χρήματα δεν υπάρχουν. Εγώ στα 18-19, που έτυχε ο Βασίλης Παπαβασιλείου να με αφήσει να είμαι τεχνικός ήχου σε μια παράστασή του στο ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, πρόλαβα να πληρωθώ τα ωραία παλιά, καλά λεφτά – το 2004. Και νόμιζα πως έτσι θα συνέχιζε η ζωή! Κι όλα στο μέλλον έμοιαζαν τακτοποιημένα. Βρέθηκα το 2008 με τους Rimini Protokoll να δουλεύω και να ζω μαζί τους στο Βερολίνο. Εκεί, όπως φαντάζεσαι, ζούσα πλουσιοπάροχα. Η μόνη μου αγωνία ήταν αν θα ξοδέψω 3 ή 4 χιλιάρικα το μήνα. Αγόραζα αεροπορικό εισιτήριο στο αεροδρόμιο. Συνήθως οι υπάλληλοι της Ολυμπιακής ρωτούσαν: Σας συνέβη κάτι, χάσατε κάποιον δικό σας; Κι έλεγα: Όχι, βαρέθηκα και πάω Σαββατοκύριακο να δω την κοπέλα μου. ΕΥΤΥΧΩΣ ήρθε η κρίση και με προσγείωσε, ότι δεν είναι αυτή η ζωή. Δεν έχει νόημα εσύ να ζεις πλουσιοπάροχα στο Βερολίνο όταν η πόλη σου καίγεται και βράζει.. όταν οι φίλοι σου κυνηγιούνται από τους φασίστες, όταν απολύονται ξαφνικά, όταν οι παραστάσεις τους κατεβαίνουν χωρίς να έχουν ενημερωθεί… Οπότε γύρνα πίσω και στάσου στο πλευρό τους. Εγώ λοιπόν περισσότερο ως τύχη βίωσα αυτή την ήττα. Γιατί οικονομικά προφανώς ήταν ισοπεδωτικό. Αλλά βρήκε ω ….Ανέπτυξα μια μέθοδο, μη έχοντας τη δυνατότητα να νοικιάσω χώρο για πρόβες, μη έχοντας προσβάσεις σε θέατρα, για το πώς να κάνεις πρόβα περπατώντας στο δρόμο. Πράγμα που κάναμε ακόμα κι όταν ήμασταν στο Εθνικό, με την υπέροχη φιλοξενία του Πρόδρομου και του Ανέστη. Νομίζω πως αυτό ήρθε να λειτουργήσει ως αντανάκλαση των δέκα ετών που ζήσαμε, όπου περπατήσαμε πολλές φορές από το Πανεπιστήμιο στην Ομόνοια, το Σύνταγμα, στη θεατρική μας πράξη. Τώρα δεν διανοούμαι να κάνω καινούρια παράσταση που να μην ξεκινήσει με πολύ περπάτημα. Κάποτε φτάσαμε να περπατήσουμε από τη Φιλοθέη στο Πέραμα στα πλαίσια μιας πολύωρης πρόβας. Διανοούμαι να σκηνοθετώ όντας τυφλός – είναι η μόνη μου αγωνία αυτή, τι θα γίνει αν με τις ημικρανίες κάποτε πάψω να βλέπω – αλλά να μην κυκλοφορώ έξω, μου φαίνεται αδύνατον. Πώς αλλιώς θα φέρω την πραγματικότητα στη σκηνή, αν δεν πάω να τη συναντήσω;
Η.Ε. Εγώ άργησα να πάρω το μάθημά μου από την κρίση, παρόλο που ανήκω απολύτως σε αυτή τη γενιά. Έκανα θεμελιώδη λάθη ως προς τις φιλοδοξίες μου και την προσπάθεια κάλυψής τους, ως προς τις κινήσεις μου και τη θέση που ήθελα να έχω στο πεδίο. Αλλά είχα μια μεγάλη τύχη: ήμουνα πολύ μικρή. Τελείωσα τη δραματική σχολή στα 21, έκανα το μεταπτυχιακό σκηνοθεσίας μέχρι τα 22μιση. Αλλά σε αυτά τα δεκατέσσερα χρόνια ενήλικης ζωής – και θα το πω γιατί δεν έχουμε ενοχές για το παρελθόν μας – έχω υπάρξει ο άνθρωπος που με το που τελείωσα τη σχολή έπαιζε σε ελληνική τηλεοπτική σειρά…
Δ.Μ. Και γέλα όσο θες, αναγνώστη!
Η.Ε. …που τα παράτησε για να φύγει στην Αμερική με τα λεφτά της σειράς, επέστρεψε… Πέρασα πέντε χρόνια από τη ζωή μου σε μια ομάδα όπου έμαθα άπειρα από το τι σημαίνει να δουλεύεις από κοινού, είτε με το να έχεις κάποια χρήματα είτε με το να τα βγάζεις όλα με τη δουλειά σου και με τα χέρια σου – ξέρεις ποιο είναι το πλαίσιο στους Bijoux de Kant – αλλά και σε προσωπικό επίπεδο, είχα διαβάσει τα πράγματα λάθος. Είχα αντιμετωπίσει την κρίση σαν ένα άλογο κούρσας που είχε μπροστά του ένα καρότο. Που έπρεπε γρήγορα να αποδείξει και να αποδειχθεί. Και το λέω εν πλήρη συνειδήσει, γιατί δεν πειράζει και να το πεις. Τελικά, και καλλιτεχνικά και στο βιοτικό επίπεδο της ζωής μου, τα πράγματα πήγαν προς το πολύ καλύτερο. Σχεδόν συνέβη όταν άρχισε να τελειώνει η κρίση, αυτό είναι το παράδοξο – τελείωσε η κρίση, έτσι λένε! Αν η κρίση έχει επηρεάσει το ελληνικό θέατρο; Το επηρέασε μ’ έναν τρόπο, που νομίζω ότι βρίσκεται στο ελληνικό γονίδιο, γιατί είναι πολύ εύκολο να ενεργοποιηθεί ο μηχανισμός δουλοπαροικίας – μη και δεν μας πούνε Ευρωπαίους – και νομίζω πως βρέθηκε χώρος για συστήματα, μηχανισμούς, θεσμούς, ιδρύματα (εντάξει δεν θα παίξουμε τώρα με τις λέξεις) να καλλιεργήσουμε αυτό το αίσθημα ένδειας, ενοχής και ανάγκης καταξίωσης. Ακριβώς επειδή δεν υπήρχαν λεφτά, ακριβώς επειδή τελείωσαν οι επιχορηγήσεις για πάρα πολλά χρόνια, ήρθε και καλύφθηκε ένα κενό που δημιούργησε αυτό το αίσθημα αγκωνιάς: ότι πρέπει να ρίξω μια αγκωνιά στο Δημήτρη για να πάρω λίγο χώρο, και ο Δημήτρης θα μου ρίξει μια καλαμιά για να πάρει αυτός. Και μέσα σ’ όλο αυτό έχανες τον ειλικρινή μηχανισμό αγωγής του έργου σου, ένιωθες ότι έπρεπε να διαλέξεις το έξυπνο έργο, που θα τραβήξει τον κόσμο, με τη σωστή διανομή, που θα τραβήξει την προσοχή, που θα φέρει τους σωστούς ανθρώπους στην επίσημη πρεμιέρα, που είναι αστείο όλο αυτό. Αυτό εννοούσα πριν, όταν είπα να μην παίρνουμε τον εαυτό μας τόσο σοβαρά. Είναι πολύ πιο απολαυστικά τα πράγματα, όταν δεν συμβαίνουν μ’ αυτόν τον τρόπο. Αν, λοιπόν, κι εγώ ευχαριστώ σε κάτι την κρίση, είναι ότι, επειδή είχα την ηλικία που είχα, ήταν λιγότερα τα βιοποριστικά διακυβεύματα. Έστω και αργά και καθυστερημένα, μου δημιούργησε αυτό το: «ε, και τι έγινε;» Με αυτά που έχεις, αυτό που μπορείς, για όσους θα το δουν! Δεν νομίζω ότι αυτό ισχύει για όλους τους σκηνοθέτες της γενιάς μας – άλλη μεγάλη συζήτηση: ποιοι είναι οι σκηνοθέτες της γενιάς μας.
Δ.Μ. Λοιπόν, πάμε γιατί χρόνια τα καταπίνω. Στη σημαντικότερη παράσταση που παίχτηκε ποτέ στο Εθνικό Θέατρο όσο καιρό το παρακολουθώ, δηλαδή τα τελευταία 15 χρόνια, με τίτλο Στάλιν. μια συζήτηση για το ελληνικό θέατρο, υπήρχε η σκηνή Έχετε πει όπου ακούγονταν διάφορες ατάκες που διάφοροι έχουν ξεστομίσει. Έχει πει, λοιπόν, κάποιος: «Είμαστε μια γενιά που έζησε την υποστήριξη του Φεστιβάλ Αθηνών και της Στέγης». Όχι! Δεν είμαστε αυτή η γενιά. Μπορεί ένας, δύο να την απολαύσατε, και ωραία, μπράβο, αλλά όχι, δεν είμαστε αυτή η γενιά. Και για να μην παρεξηγηθώ, εμείς στη Νίκαια αυτό που λέμε είναι ότι η κρίση έκανε το εξής υπέροχο: Σας έκανε όλους να καταλάβετε πώς ζούσαμε εμείς τόσα χρόνια. Αναγνωρίστηκε η κατάστασή μας ως κανόνας και όχι ως εξαίρεση, και έτσι γεννήθηκαν επιδόματα, έφυγε το κοινωνικό στίγμα, και ένα σωρό άλλα πράγματα. Όμως δεν πρέπει να σκεφτόμαστε την κρίση σαν φυσικό φαινόμενο, δεν άλλαξε δηλαδή το βαρομετρικό και συννέφιασε ξαφνικά. Στην πολιτική δραματουργία, η κρίση είναι μια επιβεβλημένη άρση. Όπως ξέρουμε από το θέατρο, μετά την άρση, θα ξαναέρθει η θέση. Όπως λέγαμε λοιπόν παλιά στην Πάτρα, αν μας φόβισε η κρίση, πού να δούμε την ανάπτυξη! Ή, όπως λέμε τώρα με τους φίλους, καλύτερα να πεθάνουμε επειδή δεν έχουμε να φάμε, παρά επειδή θα πέσουμε από τον 25ο όροφο μιας οικοδομής στο Ελληνικό που θα μοιάζει με Καρυάτιδα. Θα έλεγα ότι η κρίση, μας απάλλαξε από την αυταπάτη ότι έχει κάποιο οικονομικό νόημα να κάνουμε αυτό που κάνουμε. Γι’ αυτό γεννήθηκαν και οι 1500 παραστάσεις.
Η.Ε. Για να μην παρεξηγηθούμε: όταν λέμε όχι, δεν είμαστε η γενιά της Στέγης, δεν το λέμε με καμία κακεντρέχεια, με καμία μεμψιμοιρία. Εγώ προσωπικά, δεν έχω καταθέσει και ποτέ πρόταση στη Στέγη για να βιώσω την απόρριψη, ούτε μου φταίνε και τίποτα οι συνάδελφοί που έχουν καταθέσει πρόταση και έχει εγκριθεί. Ο λόγος που το λέμε αυτό είναι γιατί ενδεχομένως να είναι ακριβώς αυτό που έχει σημασία. Δεν είμαστε η γενιά της Στέγης γιατί είμαστε μάλλον η γενιά των χιλίων και παραστάσεων – πολύ περισσότερο από των παραστάσεων που έχουν το προνόμιο να πάρουν 400 και 500.000 να κάνουν μια παραγωγή. Και φυσικά, θα καταλήξουμε στο κλισέ ότι άμα σου τα δίνανε, ας μην τα έπαιρνες. Αν μου τα δίνανε θα τα έπαιρνα, αλλά αυτό που εμένα αυτή την στιγμή μ’ ενδιαφέρει, καλλιτεχνικά πρωτίστως και ως άνθρωπο και ως κοινωνικό ον είναι, αν ποτέ έρθει αυτή η θεάρεστη και αποφράδα μέρα, να μη χρειαστεί να εκχωρήσω τίποτα από τα πράγματα που με συνθέτουν, πράγμα που μάθαμε άθελα μας, συνειδητά ή ασυνείδητα, να κάνουμε τα χρόνια της κρίσης, και που προσωπικά, έδωσα μάχη και στο Εθνικό για να μη συμβεί. Γιατί όταν έχεις μάθει εξαιτίας της κρίσης ότι δεν θα κερδίσεις κάποιο οικονομικό κεφάλαιο, το μόνο που σου μένει είναι να προστατεύσεις με νύχια και με δόντια το συμβολικό σου κεφάλαιο. Και για εμένα πια αυτό είναι αδιαπραγμάτευτο. Προτιμώ να κάνω πρόβες εδώ μέσα στα 32 τ.μ. και να ξέρω πολύ καλά το ραντεβού που κλείνω με τους ανθρώπους που θα έρθουν να δουν την παράσταση μου, παρά να γίνω άλλο ένα, εξαίσιο και αξιοζήλευτο ενδεχομένως, επικοινωνιακό συμβάν. Και δεν κατηγορώ κανέναν γι’ αυτό. Υπάρχουν άνθρωποι που το έχουν κάνει σπουδαία. Μια από τις σπουδαιότερες παραστάσεις που είδα πέρυσι ήταν το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ. Απλώς, μιας και λέμε ότι πρέπει να αποκαταστήσουμε τις λέξεις: η συγκεκριμένη παράσταση ανήκει στη Μαρία Πανουργιά και στους συνεργάτες της, η οποία θα έκανε την ίδια δουλειά σε οποιοδήποτε άλλο θέατρο. Θέλω να πιστεύω ότι μιλάμε για δημιουργούς που διαβάζουν τα συγκείμενα του χωροχρόνου στον οποίο βρίσκονται. Δεν είναι κατάκτηση των θεσμών τα μεγάλα καλλιτεχνικά προϊόντα, είναι κατάκτηση των καλλιτεχνών που εμπιστεύτηκαν – και αυτό δεν πρέπει να το ξεχνάμε, γιατί μέσα στην κρίση το ξεχάσαμε. Ενδεχομένως επειδή ψάχναμε τρόπους να βιοποριστούμε ή να ψάξουμε το πάτημά μας. Είναι κρίμα να είσαι κάτω των 40 και να μην επαληθεύεις αυτό το pattern, έχεις μια ζωή μπροστά σου, θα ήταν βαρετό.
Να επιστρέψουμε στις παραστάσεις σας.
Δ.Μ. Εμείς μιλάμε για την τουριστικοποίηση, για το Airbnb, για τις golden visa, για την χρηματιστηριοποίηση του ενοικίου. Ναι, στην ουσία είναι συνέχεια, αυτού που έλεγα πριν, ότι η Αθήνα είναι πόλεμος. Μέρος αυτού του πολέμου, έχει να κάνει με την εμπορευματοποίηση της οικίας και του δημόσιου χώρου. Η παράσταση λέγεται: Κεφάλαιο Αθήνα – Athens Capital και παίζει με το αστείο που έκανε κάποτε ο Harvey: capital, η πρωτεύουσα ή το κεφάλαιο. Η παράσταση μιλάει για τις διεργασίες που διαμορφώνουν την κατασκευή με το όνομα Αθήνα, και οι διεργασίες αυτές είναι μεταξύ άλλων και οικονομικές – όχι μόνο, αλλά είναι έντονα. Μια πολεοδόμος μας μίλησε στη συζήτηση για την ενοχή του χρέους. Αυτό είναι μια διεργασία, η ενοχή για το ότι χρωστάω ένα κόκκινο δάνειο ας πούμε για το σπίτι μου, για το ότι εγώ φταίω που δεν χειρίστηκα σωστά τα οικονομικά μου, που δεν δούλεψα παραπάνω, που αγόρασα μπουφάν στο παιδί μου, που πήγαμε διακοπές. Η ενοχή αυτή είναι μια διεργασία που πείθει τον άλλον να πει: Airbnb, ξε-Airbnb, θα το δώσω τώρα, γιατί πρέπει να ξεχρεώσω. Έτσι άλλαξαν χέρια τόσα διαμερίσματα κατά τη διάρκεια της κρίσης για 10-15.000. Ακούσαμε τέτοιες ιστορίες από επισκέπτη της παράστασης -σε κάθε μας παράσταση υπάρχει και ένας. Κάποιος πούλησε ένα διαμέρισμα 50 τμ στα Εξάρχεια για να ξεπληρώσει λογαριασμούς, δηλαδή ΔΕΗ, τηλέφωνο, κτλ. Αυτές είναι οι διεργασίες από το 1922 μέχρι σήμερα – και σίγουρα και στο μέλλον – που αγγίζει η παράσταση, που έχουν δώσει αυτή τη φυσιογνωμία στην πόλη. Αυτό κάνει την Αθήνα να είναι η Αθήνα. Είναι μία σειρά από απότομες αλλαγές. Είτε ήταν προϊόντα πολέμου, π.χ. έρχονται 1,5 εκατομμύριο πρόσφυγες το 1922, είτε ήταν προϊόντα πολιτικών, παράδειγμα η αντιπαροχή. Είτε είναι προϊόντα οικονομικών διεργασιών, όπως είναι το Airbnb. Μια άλλη πολεοδόμος είπε ότι στην πραγματικότητα πρέπει να βάζουμε το Airbnb στην αρχιτεκτονική αφήγηση της Αθήνας δίπλα στην αντιπαροχή. Είναι η διαδικασία που θα αλλάξει άρδην και το εσωτερικό των οικιών, αλλά και το δημόσιο χώρο. Εκβάλει αυτή η διαδικασία στο δημόσιο χώρο, αλλάζει το κατάστημα κάτω από τη γειτονιά. Ιπποκράτους 100 περίπου, υπάρχει ένα καφενείο, που τώρα γράφει στην τζαμαρία με αγγλικά γράμματα breakfast. Αυτό δεν είναι μόνο εικόνα, είναι πραγματικότητα. Όταν ο κυρ Παντελής δεν θα βρει να κάτσει σ’ αυτό το τραπεζάκι, γιατί θα είναι κάποιος τουρίστας για πρωινό, θα τον εκτοπίσει. Πίσω στο σπίτι του; Σ’ ένα άλλο καφέ; Σε μια άλλη γειτονιά; Έχει ενδιαφέρον που είμαστε στο Βοτανικό, που όπως καταλαβαίνω τώρα που τον ζω είναι ο επόμενος τόπος, που θα φιλοξενήσει τους εκτοπισμένους του κέντρου. Ξεπετιούνται τα θέατρα και τα μπαρ σαν μανιτάρια, ξέρουμε καλά ότι η πρώτη φάση ενός εξευγενισμού είναι η τέχνη, ξέρουμε καλά ότι τα χαμηλά σπίτια και ανεκμετάλλευτα οικόπεδα σήμερα ή αύριο θα γίνουν γκαλερί και παρκινγκ για τους επισκέπτες της νύχτας. Και ξέρουμε καλά πως αυτό το πράγμα η Αθήνα δεν το βιώνει μόνη της, είναι άλλη μία πρωτεύουσα, άλλη μία πόλη city break μαζί με τόσες άλλες, οπότε υπάρχουν παραδείγματα και προς μίμηση και προς αποφυγή που έχει νόημα να συζητάμε. Η παράσταση αυτά συζητάει. Και μπορεί να μοιάζει ότι ζουμάρει στο σπίτι, αλλά στην πραγματικότητα αυτή τη διαδικασία που μπορεί κάποιος να εντοπίσει στο διαμέρισμα του, την κυκλώνει γύρω από όλη την πόλη. Όχι γιατί η παράσταση είναι έξυπνη, αλλά γιατί η διεργασία αυτή είναι έξυπνη και δεν αφήνει τίποτα απ’ έξω. Στη Νίκαια, που έρχεται το μετρό εδώ και κάποια χρόνια, μας έλεγε ο επισκέπτης αρχιτέκτονας Μιχάλης Πιπέρογλου, ότι ήδη ο Κινέζος επενδυτής με τον οποίο συνεργάζεται, του παρήγγειλε να βρει κάποια διαμερίσματα, γιατί η Cosco θέλει τους μεσαίους υπαλλήλους της – όχι τους εργάτες, που θα τους στοιβάζει σε ξενοδοχεία – για να τους φροντίσει, να τους βάλει σε διαμερίσματα. Και αφού ο Πειραιάς είναι αρκετά ακριβός, αφού τα Μανιάτικα για λόγους πολιτισμικούς δεν αγγίζονται, ο επόμενος σταθμός είναι η Νίκαια. Δεν υπάρχει γειτονιά που θα μείνει έξω από αυτή τη διαδικασία. Το Airbnb δεν είναι η μόνη έκφανσή της. Εύκολα στοχοποιούμε τους τουρίστες, που είναι στην ουσία οι αντίστοιχοί μας που πάνε να δούνε έναν άλλο τόπο. Εύκολα στοχοποιούμε τους Κινέζους, που είναι μια συζήτηση από μόνοι τους. Αλλά, όπως λέει η παράσταση, δεν έρχονται οι ξένοι να μας πάρουν τα σπίτια, οι ελληνικές τράπεζες έχουν συστήσει τέτοιους επενδυτικούς φορείς και έχουν βάλει στο χρηματιστήριο τα ενυπόθηκα δάνεια, και σύντομα θα κάνουν το ίδιο και με τα ίδια μας τα ενοίκια.
Η.Ε. Η Καλλιόπη κάνει αντίστροφη διαδρομή. Με πρόσχημα το δημόσιο χώρο, με ενδιέφερε να έρθει στην επιφάνεια η κάθε ψηφίδα σε αυτό το κοινωνικό μωσαϊκό. Γιατί γίνεται πολύ συχνά λόγος για τις περιοχές, τις συνοικίες και τις ανθρώπινες ομάδες που αποτελούν την καρδιά της πόλης, τον πνεύμονα της πόλης. Εμένα κάπως με έχει προβληματίσει αυτό και τείνω στις τελευταίες δουλειές να ασχολούμαι περισσότερο με τη σπλήνα αυτής της πόλης, με το πάγκρεας, με το παχύ της έντερο. Όλες οι μεγάλες κινήσεις σε πολιτικό και κοινωνικό επίπεδο γίνονται μη λαμβάνοντας υπόψη κάποιες κοινωνικές ομάδες ή κάποιες περιοχές, αλλά πιστεύω ότι ακριβώς αυτοί οι άνθρωποι και οι προσωπικές τους ιστορίες, η εντελώς προσωπική τους μυθολογία, είναι που δημιουργεί άμυνες απέναντι στους ιλιγγιώδεις ρυθμούς με τους οποίους μπορεί οτιδήποτε άλλο να εξαπλωθεί. Στην Καλλιόπη αυτό που επιλέξαμε να κάνουμε, είναι να σταθούμε πάνω από μία πολύ μικρή στιγμή καθημερινότητας. Τη στιγμή ενός φτωχού, ενός άστεγου, όλων αυτών των ανθρώπων που όταν συζητάμε να καθαρίσουμε και να εκπολιτίσουμε μια συνοικία της Αθήνας, την οραματιζόμαστε χωρίς αυτούς. Όμως όλα τα προηγούμενα χρόνια, αυτοί είναι που την κράτησαν ζωντανή. που της έδωσαν την ταυτότητα της, που της προσέφεραν τους χυμούς τους. Δεν ξέρω πώς θα ήταν η Αθηνάς χωρίς τους ερωτικούς της κινηματογράφους, χωρίς τα χασάπικα, τα μανάβικα, τα ξενοδοχεία ημιδιαμονής, χωρίς τους 15χρονους με τα πατίνια, προτού φτάσει το νούμερο 10 στην Αθηνάς να γίνει Airbnb. Η παράσταση προσπαθεί να πει ότι η Αθηνάς είναι ακόμα η Αθηνάς, επειδή υπάρχει το ξεχαρβαλωμένο Πίνδαρος και όχι επειδή κάποιος αποφάσισε να φέρει το άγαλμα – ο Θεός να το κάνει! – του Θησέα μέσα στο σιντριβάνι της Κοτζιά. Δεν μ’ ενδιαφέρει το μέγαρο της Εθνικής στην Αιόλου. Μ’ ενδιαφέρει ο δεύτερης γενιάς Έλληνας που πουλάει αλλαντικά ή ο κύριος που περπατάει κάθε μέρα από τον Κολωνό μέχρι την Αθηνάς για να διαχειριστεί τις κρίσεις πανικού του επειδή η γυναίκα που αγάπησε τον άφησε ξαφνικά. Αν υπάρχει κάτι που προσπαθούμε να πούμε, όσο κι αν ακούγεται ρομαντικό ή γραφικό, είναι ότι είναι πολιτική θέση να ξέρεις την ιστορία του ανθρώπου που υπό άλλες προϋποθέσεις δεν θα είχε ονοματεπώνυμο. Γιατί είναι ακριβώς αυτή – και κατ’ επέκταση η μυθολογία που μπορεί να αποκτήσει – που δημιουργεί πολιτικές αντιστάσεις στην αλλοτρίωση των κοινωνικών δομών και του ίδιου του ανθρώπου. Βρεθήκαμε σε ένα θέατρο που τους ανθρώπους οι οποίοι το διαχειρίζονται, την Έλενα Μαυρίδου και τη Δήμητρα Κούζα, τους γνώριζα ελάχιστα. Εκτιμούσα τη δουλειά τους και έγινε η πρόταση να συνυπάρξουμε. Μου έκανε εντύπωση που πριν από ένα μήνα, πήραμε στα χέρια μας το προσχέδιο του συμφωνητικού: ήταν η πρώτη φορά στα 14 χρόνια που είμαι στη δουλειά, που οι πρώτες 4 σελίδες, ήταν οι ευθύνες του θεάτρου και όχι του φιλοξενούμενου καλλιτέχνη. Και αυτό το πήρα από τα χέρια καλλιτεχνών. Αυτό το σωστό curating ενδυνάμωσε το δεύτερο σχεδιασμό της Καλλιόπης. Έκανε το πείραμα της στην Πειραματική και τώρα είναι εκεί. Για εμάς ο δημόσιος χώρος έχει να κάνει με την ιδιωτική περιοχή, είναι ακριβώς το αντίστροφο από αυτό που περιέγραφε ο Δημήτρης. Στο τέλος της παράστασης, μια από τις ηθοποιούς δίνει κάποια μικρά και ασήμαντα αντικείμενα από το σκηνικό στους θεατές. Έτυχε, λοιπόν, στην Έλενα να δώσει ένα λεμόνι. Η Έλενα παρακολούθησε τον τελευταίο μονόλογο, ένα κείμενο του Αλέξανδρου Μιστριώτη, και στο τέλος έρχεται πολύ εγκάρδια και μου λέει: Μ’ έπιασε τόσο πολύ από τα μούτρα ο μονόλογος που ένιωσα ότι το λεμόνι μυρίζει. και σκέφτηκα: να δεις θα το έχουνε ψεκάσει για να μυρίζει πραγματικά! Και της είπα: Έλενα, το λεμόνι είναι πραγματικό. Το βλέμμα της Έλενας εκείνην την στιγμή, που της ισοπεδώθηκε η ψευδαίσθηση ότι το λεμόνι είναι ψεύτικο, νομίζω ότι περιγράφει εξαιρετικά τι προσπαθεί να γεννήσει στο θεατή: έρχεσαι και ξέρεις ότι θα δεις μια παράσταση, κάτι που μάλλον δεν συμβαίνει στ’ αλήθεια. Και πέφτει στα χέρια σου ένα λεμόνι που νομίζεις ότι το έχουν ψεκάσει. Κι εκείνη την στιγμή σου λένε πως το λεμόνι είναι αληθινό. Αν είναι αληθινό αυτό…