Είναι πλέον γνώριμες οι αναφορές στην σκηνική γραφή του Δημήτρη Παπαϊωάννου, ο εικονοκλαστικός προσανατολισμός του και η ικανότητά του να χειρίζεται με χειρουργική ακρίβεια τον θεατρικό μηχανισμό και τα υλικά του κατασκευάζοντας απαράμιλλες εικόνες/ταμπλώ. Πράγματι, στην περίπτωσή του, η σκηνή εκλαμβάνεται ως καμβάς· ένας «ζωντανός» πίνακας που στήνεται για να «πεθάνει» σε συγκεκριμένο δραματικό χρόνο, προτείνοντας έτσι και ένα είδος «μνημονικού θεάτρου», μια περιπλάνηση στα άδυτα της μνήμης όπου το διαχρονικό συνδιαλέγεται με το εφήμερο, το πνεύμα με την ύλη. Τα γνώριμα μοτίβα που επανέρχονται στα τελευταία δείγματα της εργογραφίας του, οι μυθολογικές και αισθητικές καταβολές τους, μαρτυρούν ενδεχομένως και την επιμονή του καλλιτέχνη στην ανεύρεση μιας «γλώσσας» που ριζώνει σ’ ένα κοινό ανθρωπιστικό παρελθόν, μια κοινή ανθρώπινη μοίρα στην οποία διαπλέκονται θεματικές όπως η γέννα-δημιουργία, ο θάνατος, ο έρωτας, η φθορά, η φύση και το ονειρικό/φανταστικό.
Στον «Εγκάρσιο προσανατολισμό» ο Παπαϊωάννου, φέρνει αριστοτεχνικά το μέσα έξω αφήνοντας τα πράγματα να λειτουργήσουν αμφίσημα. Η πόρτα από την οποία διέρχονται επανειλημμένα οι ερμηνευτές γίνεται έτσι κατώφλι, συμβολικό σύνορο για το πέρασμα από την μία κατάσταση στην άλλη, χωρίς να διευκρινίζεται πάντα η αρχή και το τέλος κάθε δράσης. Είσοδος, λοιπόν, για τις φιγούρες που μοιάζουν με γλυπτά του Τζακομέττι, για τις πλίνθους που μαρτυρούν στιγμιαία τη συνομιλία του χορογράφου με το έργο του σπουδαίου Γιάνννη Κουνέλλη ―κι όπως θα αποδειχθεί, στη συνέχεια, δίοδος στις διαρκείς αναφορές του, πρωτότυπες ή όχι, με τις οποίες ανακατασκευάζει ή επαναπροτείνει τον σκηνικό χώρο: αρένα, λαβύρινθος, σκάμμα, μουσείο ή υδάτινη επιφάνεια από την οποία αναδύεται ένα νησί. Το έργο διατρέχει η ιδέα της κυκλικότητας, της ανακύκλωσης υλικών, αλλά καλύτερα από όλους ο Παπαϊωάννου γνωρίζει ότι η «ζωντανή» εικόνα συμμετέχει στην κατασκευή αυτού που απεικονίζεται· οι επαναλήψεις, παρότι η αρχική αμεσότητα και ισχύ τους αποδυναμώνεται, διαθέτουν αυτή την «μαστορική» επιμονή και περιέργεια ―ή άλλοτε την τελειομανία― με την οποία ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο έργο του και προσπαθεί να το τιθασεύσει.
Ο Παπαϊωάννου, λοιπόν, στον αστερισμό των αναφορών που επικαλείται και ως ιχνευτής του απόλυτου αισθητισμού, αφήνει στον θεατή τα νοηματικά άλματα στις μεταβάσεις από τη μία σεκάνς στην άλλη. Κάθε σκηνή κουβαλά τον δικό της ρυθμό και η μουσική υπόκρουση ―ή άλλοτε το ηχητικό εφέ―εντείνει το οπτικό ερέθισμακαι τον συναισθηματικό τόνο σε επιμέρους δράσεις: η σκηνή με τον ταύρο-ομοίωμα ―από το ημέρωμα μέχρι τη θανάτωσή του― είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική, αφού το μουσικό και οπτικό σκέλος συγχωνεύονται αρμονικά χωρίς να εκβιάζουν τη συγκίνηση του θεατή. Η σκηνή με τις πλίνθους και το χτίσιμο του τείχους, μια (δι)αχρονική ματιά στους «Μοντέρνους Καιρούς» θα έλεγε κανείς, εξαντλείται γρήγορα σε σωματικές γκάφες και πηγαινέλα των πρωταγωνιστών με την «αντιπαραγωγική» αλυσίδα κατασκευής να κορυφώνεται σε θεαματικό γκρέμισμα.Οι προτεινόμενες διάρκειες ποικίλουνεμφανώς όπως και οι «αντοχές» των υλικών·ο χορογράφος φαίνεται να γοητεύεται για άλλη μια φορά από τη χρήση των αντικειμένων, τη συμμετοχή του σώματος στην ποιητική του «κατασκευάζειν». Με αυτή τη λογική, ο Παπαϊωάννου παραμένει ένας «τεχνίτης» του χοροθεάτρου, «χειρώναξ» των εικόνων και του εικαστικού τους πλούτου.
Είναι μεγάλος ο πειρασμός, βέβαια, να βρεθεί κανείς μετέωρος στη μόνιμη διαμάχη ανάμεσα στην εικαστικότητα του χοροθεάτρου του Παπαϊωάννου και τον εξπρεσιονιστικό μινιμαλισμό του, με το πρόσχημα ότι δεν υπηρετεί αμιγώς το πεδίο του χορού. Πολύ δύσκολα, από την άλλη, θα δούμε το σώμα να πρωτοστατεί σε κινητικούς πειραματισμούς που δεν εξυπηρετούν απλώς τη χρήση κάποιου σκηνικού αντικειμένου ή που δεν θέλουν να μας μεταφέρουν εναγωνίως εκείνο τον αισθητικό στοχασμό περί κάλλους ―παρότι συχνά υπεισέρχεται η αμφιβολία αν δεν υπάρχει και μια ηδονοθηρική προθετικότητα στην επανειλημμένη χρήση του γυμνού. Σε κάθε περίπτωση, είναι εμφανές ότι για τον συγκεκριμένο χορογράφο το σώμα είναι το πρωτογενές εύπλαστο υλικό, η σωματικότητα του κάθε ερμηνευτή ή ερμηνεύτριας συνιστούν την «προσωπικότητά» του/της, το διακριτό γνώρισμα με το οποίο συστήνονται στο κοινό. Σε πιο ειδικές περιπτώσεις, το σώμα καθίσταται ένα αρχείο βιωμάτων το οποίο ανατέμνεται με έργα του παρελθόντος ―κάπως έτσι είδα την παρουσία της Τίνας Παπανικολάου, στη συγκλονιστική «ρωγμή» σε ένα έργο που διαφορετικά γέρνει προς ένα είδος σκηνικής καλλιγραφίας, αν όχι προς μια ιδεοτυπική ανάγνωση της ομορφιάς και της νεότητας.
Ο «Εγκάρσιος Προσανατολισμός», όπως και τα τελευταία έργα του Παπαϊωάννου, αποτελεί μια πολύ ιδιαίτερη σπουδή στον χρόνο. Θα έλεγε κανείς ότι χορογράφος στέκεται άλλοτε ως «βίαιος» θεός Κρόνος στο μέλημα της δημιουργίας, άλλοτε ως συντονιστής στο γραμμικό ανάπτυγμα των σκηνών και την ισορροπημένη διαδοχή τους («πασαρέλα εικόνων», όπως την αποκαλεί ο ίδιος). Και το ίδιο το έργο, κατ’ αναλογία, σπαράσσεται από την αυτοαναφορικότητα και την έλλειψη ενός ισχυρού δραματουργικού πυρήνα. Από τη μία η πρόθεση να μυηθεί ο θεατής στην «κατασκευαστική ποιητική» ως μέρος της συνολικότερης αφήγησης και από την άλλη κάποιες ουσιαστικές «ρωγμές» που κάνουν το οικοδόμημα να τρέμει: και στις δύο περιπτώσεις το ερώτημα στρέφεται στον δημιουργό. Προφανώς και διαθέτει τη μαεστρία να αντλεί από έναν ολόκληρο αστερισμό αναφορών και συμβόλων με τον οποίο θωρακίζει τη γοητεία του σκηνικού του θεάματος, αλλά εκεί ακριβώς που φαίνεται να «εξαντλείται» η σκηνική του γλώσσα αναδεικνύεται ένας νέος χώρος δυνατοτήτων και εμπειριών.
Πρόκειται για έναν χώρο πολύ προσωπικό, ανεξερεύνητο, «εσωπραγματικό» και ανθρώπινο, που δεν συνδιαλέγεται απαραίτητα με την προφάνεια της εικαστικής σύνθεσης, αλλά παρουσιάζεται ως γρίφος μέσα στο ίδιο το έργο. Οφείλεται, μάλλον, στη δύναμη κάποιων στιγμών που συλλαμβάνουν το έλασσον, όπως η τραγική φύση του Μινώταυρου που περιφρουρεί ένα μυστικό το οποίο δεν γνωρίζει (ακόμη). Η σκηνή ως λαβύρινθος, από αυτή την άποψη, είναι μια ιστορία για τον αναγκαίο και συγχρόνως αδύνατο χαρακτήρα των ιστοριών. Εισχωρώντας στα έγκατα αυτής της δαιδαλώδους κατασκευής, ο Παπαϊωάννου επιχειρεί να ανασύρει μορφές ή όσα εγείρονται μέσα από την ομίχλη του χρόνου, με μια μελαγχολία που αγγίζει όσα μπορούν να δειχθούν αλλά όχι να ειπωθούν. Και κάπως έτσι, ερήμην του, στρέφει το ενδιαφέρον μας προς μια ιδιαίτερη «μνήμη» που δεν έχει βρει ακόμη την αφήγησή της για να γίνει ιστορία.