Με αφορμή την προβολή του ντοκιμαντέρ του Ηλία Γιαννακάκη, «2005-2015: στα χρόνια του Λούκου», πώς ξαναδιαβάζουμε τη λεγόμενη «χρυσή δεκαετία» του Φεστιβάλ Αθηνών; Τι είδους χειρονομία συνιστά το ντοκιμαντέρ αυτό σε σχέση με την παρακαταθήκη που μας αφήνει η συμβολή του τότε οραματικού καλλιτεχνικού διευθυντή και προέδρου του Φεστιβάλ, Γιώργου Λούκου; Ποια πράγματα έχουν αλλάξει από την εποχή εκείνη; Μπορούμε να θεωρήσουμε πως ο θεσμός εφαρμόζει πλέον πολιτικές που στοχεύουν στη διαφάνεια και τις δίκαιες πολιτιστικές πρακτικές; Για ποιες, ενδεχομένως, πολιτειακές ελλείψεις ή δομικά κενά θα μπορούσε να μας μιλά από την άλλη το «φάντασμα του Λούκου», πέραν από ένα αίσθημα δικαίωσης σε σχέση με το ίδιο το πρόσωπο;
Η λατρεία της μνήμης δεν οδηγεί αυτομάτως στη δικαίωση και την αποκατάσταση, παρόλα αυτά, αν δούμε το Φεστιβάλ Αθηνών ως ένα «τοπίο» όπου μια συμπυκνωμένη πολιτισμική πρακτική καθίσταται αντικείμενο διαπραγμάτευσης σχέσεων πολιτικής εξουσίας και ισχύος, τότε ο Λούκος μέσα σ’ αυτό το τοπίο βρέθηκε σίγουρα να ενσαρκώνει το πρότυπο τόσο του ευεργέτη όσο και του θύματος. «Το φάντασμα του Λούκου», ως αναλυτικό σχήμα, δε λειτουργεί απλώς επεξηγηματικά σε σχέση με το επίδικο της καθαίρεσης και της κατηγορίας για κατασπατάληση δημόσιου χρήματος, αλλά και παραγωγικά.Το φάντασμα, πέρα από το πρόσωπο, ρωτά για την σχέση μας με τον ίδιο το θεσμό, υπενθυμίζοντάς μας, μεταξύ άλλων, πως το Φεστιβάλ δεν είναι απλώς μια καλοκαιρινή συνομάδωση παραστάσεων αλλά ένας μηχανισμός πολιτιστικής πολιτικής, ο οποίος οφείλει να δημιουργεί υποδομές και να διαμορφώνει ένα πλαίσιο παρουσίασης και στήριξης των καλλιτεχνών. Αν το φάντασμα, λοιπόν, δεν είναι απλώς ένα ίχνος ζωής που διασώζεται, αλλά μια ηθική επιταγή απέναντι σ’ αυτό που διασώζεται, για τι είδους αποκατάσταση και δικαιοσύνη θα μπορούσε να μας μιλά;
Τα φαντάσματα, σκέφτομαι, μας καλούν σε μια τύπου διπλωπία: βλέπουμε όντως τα πράγματα διπλά, αφού το φάντασμα προκύπτει από δύο (ασυμβίβαστες) χρονικότητες. Αυτό που συνέβη στο παρελθόν κι αυτό που συμβαίνει (ή επιστρέφει στο) τώρα. Δυο χρονικότητες που τίθενται σε διάλογο μεταξύ τους, η μια προς παραδειγματισμό ή αμφισβήτηση της άλλης. Ο Λούκος ανέλαβε σε μια ιστορική και πολιτισμική συγκυρία κατά την οποία η οραματική πολιτική του για τον θεσμό βασιζόταν σε ένα καλά δοκιμασμένο μοντέλο: δικτύωση με μεγάλα ευρωπαϊκά Φεστιβάλ, μετακλήσεις διεθνών παραγωγών, προσανατολισμός στην καλλιτεχνική ευρωπαϊκή και παγκόσμια πρωτοπορία, μέσα από έναπλέγμα γνωριμιών και σχέσεων που συνέβαλαν στο να χτιστεί ένα διεθνές, πολυπρισματικό Φεστιβάλ. Ας μην ξεχνάμε, επίσης, ότι στη φάση των δημοσιονομικών περικοπών στην κορύφωση της οικονομικής κρίσης, το Φεστιβάλ υπήρξε ο πιο σημαντικός χρηματοδοτικός φορέας για την εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή. Πού βρισκόμαστε σήμερα; Έχει όντως συμβεί ο επιθυμητός αναβαθμός ώστε ο συγκεκριμένος θεσμός να μην εμφανίζεται απλώς ως ισότιμος συνομιλητής με τους αντίστοιχους ευρωπαϊκούς, αλλά και βασικός εταίρος της εγχώριας καλλιτεχνικής παραγωγής; Μήπως ο μονομερής πόθος περί «εξωστρέφειας» και προώθησης της ελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής (βλ.Systema), παρακάμπτει διαρκώς την ανάγκη να συζητηθούν δημόσια τόσο οι υποδομές όσο και οι συνθήκες παραγωγής καλλιτεχνικού έργου στην Ελλάδα;
Φέρνω ένα παράδειγμα: ο Μαρμαρινός δήλωσε σε συνέντευξή του (LIFO, τχ 28.05.2026) ότι «δίνει τη δυνατότητα σε Έλληνες καλλιτέχνες να κάνουν κάτι το οποίο δεν θα μπορούσαν να κάνουν σε επίπεδο σεζόν.» Ωστόσο, όταν κάποια έργα έχουν λάβει υποστήριξη από άλλους κρατικούς (το ΥΠΠΟ ανάμεσα σ’ αυτούς) και ιδιωτικούς χρηματοδοτικούς φορείς, δε σημαίνει απλώς ότι το καλλιτεχνικό ρίσκο επιμερίζεται, αλλά ότι η σεζόν εκτείνεται μέσα στον ίδιο το θεσμό του Φεστιβάλ. Εφαρμόζει το Φεστιβάλ Αθηνών τα ίδια κριτήρια επιλογής παραστάσεων με τους υπόλοιπους χρηματοδοτικούς φορείς; Αν ναι, γιατί δεν αναπτύσσει κάποιου είδους συνέργεια με το ΥΠΠΟ, ώστε να επιλέγει εγκαίρως παραστάσεις που θα ήθελε να συμπεριλάβει στον προγραμματισμό του, παρά προχωρά σε «ανοιχτό κάλεσμα», για το οποίο όχι μόνο δεν πριμοδοτούνται πρωτότυπα έργα, αλλά καλλιτεχνικές προτάσεις που έχουν ήδη χρηματοδοτηθεί για να παρουσιαστούν σε «επίπεδο σεζόν» (όπως της Ζωής Ευσταθίου); Γιατί το Φεστιβάλ δεν προχωρά σε μια δική του χαρτογράφηση του πεδίου του σύγχρονου χορού, ώστε να μην αδικεί μεγάλη μερίδα καλλιτεχνών που στο μεταξύ έχουν δείξει το έργο τους στην αρχή της σεζόν και έτσι αποκλείονται για τους λάθους λόγους από τον φεστιβαλικό προγραμματισμό;
Επίσης, το γεγονός ότι το Φεστιβάλ ως θεσμός δεν αναλαμβάνει τη δημιουργία πλαισίου για τη συστηματική υποστήριξη και ουσιαστική χρηματοδότηση παραγωγών στον χορό, επαναφέρει ένα ακόμη διαχρονικό, αναπάντητο ερώτημα: τι ποσοστό του προϋπολογισμού του Φεστιβάλ διατίθεται στον χορό και δη στις ελληνικές παραγωγές; Πώς ακριβώς ο καλλιτεχνικός διευθυντής δίνει τη δυνατότητα σε Έλληνες καλλιτέχνες του χορού «να το ψάξουν»; Μετά από τόσα χρόνια, γιατί δεν διαθέτει το Φεστιβάλ υποδομές που να στηρίζουν το καλλιτεχνικό έργο σε όλη τη φάση της διαδικασίας παραγωγής και όχι απλώς στην παρουσίασή της; Για ποια «δυνατότητα» μιλάμε όταν ένας καλλιτέχνης καλείται να κεφαλαιοποιήσει όλο το δίκτυο επαφών που διαθέτει ώστε να τρέξει μια παραγωγή που το Φεστιβάλ υποτίθεται ότι συγχρηματοδοτεί; Πραγματικά, κανείς δεν σκέφτηκε να δημιουργήσει υποδομές για τη φάση της ανάπτυξης του καλλιτεχνικού έργου, η οποία παραμένει η πιο επισφαλής και λιγότερο υποστηριγμένη διαδικασία στην καλλιτεχνική παραγωγή;
Ας δούμε όμως και μια άλλη πτυχή του φετινού προγραμματισμού για τον χορό: οι «Φωνές του Αραβικού κόσμου», η ενότητα με παραστάσεις που προτείνουν έναν άλλο γεωγραφικό προσανατολισμό στον παγκόσμιο πολιτισμικό χάρτη, είναι συχνά εναρμονισμένες με τον ευρωκεντρισμό που (υποτίθεται ότι) επανεξετάζουν κριτικά. Στην υπερ-εθνική συνθήκη των παγκόσμιων πληθυσμιακών και κεφαλαιακών ροών, πώς διαβάζουμε τα ιδιαίτερα πολιτισμικά μορφώματα, ειδικότερα όταν η κουβέντα για την όποια «αυθεντικότητά» τους τείνει προς μια κατασκευασμένη, ρομαντικοποιημένη ιδέα ενός «απομονωμένου» πολιτισμικά άλλου; Πως καλούμαστε να προσεγγίσουμε το επαναλαμβανόμενο λίκνισμα των χορευτών του Άρμιν Χόκμι ή το ελαφρο-λαϊκό μουσικολογικά «Badkeremix», χωρίς να απωθήσουμε και τις δικές μας αναφορές, λαμβάνοντας δηλαδή υπόψη τόσο τις δικές μας πολιτισμικές συνάφειες με τον αραβόφωνο κόσμο όσο και τις διαφορές με την κεντρική Ευρώπη στους μηχανισμούς πρόσληψης των έργων; Αυτές οι παρεμβολές νοημάτων, προερχόμενες από το δικό μας γεωπολιτισμικό περιβάλλον, καθιστούν τα έργα αυτά αναπάντεχα οικεία, χωρίς όμως να παραβλέπουν τις ευρωπαϊκές επιταγές περί συγχρονικότητας.
Πώς ένα έργο χορού με διαφορετικές πολιτισμικές καταβολές κατατάσσεται ως σύγχρονο στην ευρωπαϊκή σκηνή; Και τι λέει, εν πάση περιπτώσει, αυτός ο όρος που πλέον περιλαμβάνει τόσο ετερόκλητες μορφές έκφρασης; Μήπως το «σύγχρονο» είναι ένας τρόπος πρόσληψης της ίδιας της παγκοσμιότητας και της αποικιακότητας; Μπορεί το αρχικό σχήμα περί φαντάσματος -στοιχειώματος να μας υποδείξει άλλους τρόπους συμβίωσης με το πολιτισμικά έτερο; Αν ναι, τι σημαίνει αυτό για την πλαισίωση ή τη συμπερίληψη της πολιτισμικής διαφοράς; Πρωτίστως, την αναθεώρηση του ευρωκεντρισμού σύμφωνα με τον οποίο «όλος ο κόσμος» συλλαμβάνεται σαν «μια σκηνή» με κέντρο την Ευρώπη. Να εννοηθεί, επομένως,«ο κόσμος σαν πολλές σκηνές», σαν ένα πολύμορφο αγωνιστικό πεδίο όπου παρουσιάζονται διαφορετικές επιτελέσεις τρωτότητας, οι οποίες δεν μας συμφιλιώνουν μόνο με τις δικές μας ανθρωπιστικές και καλλιτεχνικές ευαισθησίες. Η αγωνιστικότητα αυτού του τύπου συμβάλλει ώστε να δημιουργηθεί ένας εμπειρικός δισταγμός σε σχέση με τα ίδια τα έργα, δισταγμός που δεν επιβεβαιώνει απλώς τη «συμπάσχουσα ταύτιση» και την «αλληλεγγύη» μας προς κάποιους λαούς, αλλά εξετάζει κριτικά τη θέση μέσα από την οποία διαμορφώνεται και επιβάλλεται το δυτικό βλέμμα. Θέλουμε έργα που αναταράσσουν κι όχι μόνο επιβεβαιώνουν τον δυτικό κανόνα (σε επίπεδο αφήγησης, παραστατικότητας, σωματικότητας).
Η αποικιακότητα και οι (δυτικότροπες) αναπαραστάσεις του Άλλου, έχουν συχνά την ίδια ρίζα. Ας μην ξεχνάμε ότι πολιτιστικοί θεσμοί σαν το Φεστιβάλ Αθηνών, συνδυάζουν δύο διαφορετικά καθεστώτα χρονικότητας: σε επίπεδο προγράμματος επιθυμούν να ενεργοποιήσουν μια διάσταση της δημόσιας σφαίρας που σχετίζεται με την επικαιρότητα, αλλά ο ίδιος ο θεσμός συνιστά έναν μηχανισμό «αλλοχρονικό», μια ετεροτοπία που θέτει τα έργα σε συγχρονία (π.χ. ο Άρμιν Χόκμι δίπλα στους Tao Dance Theater δίπλα στη Ντέμπορα Χαίη). Σε επίπεδο προγράμματος, λοιπόν, το Φεστιβάλ χρειάζεται τη «διαφορά» για να την αναπαραγάγει σαν μια τολμηρή, γενναία επιλογή, αλλά ο θεσμός δεν είναι ένας ουδέτερος μηχανισμός που μας προτείνει τη διαλογή και θέαση κάποιων έργων, αλλά ένας συσσωρευτής καλλιτεχνικών αξιών με τις οποίες συν-διαμορφώνει το ίδιο το έργο που έχει να μας προτείνει. Η κριτική του ματιά δεν συνιστά απαραίτητα ριζοσπαστική πολιτική θέση, αλλιώς θα κατέλυε αυτό που οι ίδιοι οι θεσμοί εκπροσωπούν: το κύρος, την πολιτισμική ηγεμονία, τη γεωπολιτισμική τους επικράτεια, το κέντρο και τον τρόπο που (ανα)σημασιοδοτείται από την παρουσία τους. Αυτή η αθέατη διάσταση του κέντρου διαμορφώνει μια διαχειρίσιμη συμπεριληπτικότητα και σε επίπεδο αναπαράστασης: επιλέγουμε ποιες μορφές του Άλλου θα εντάξουμε, μορφές που συνήθως έχουν ήδη αφομοιωθεί από τους θεσμούς πριν να εμφανιστούν εντός τους, χωρίς να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν περιθώρια το κοινό και η δημόσια σφαίρα να συνομιλήσουν έστω και με αυτές τις «εξευγενισμένες» θεάσεις του Άλλου. Μπορεί όμως κάποτε η επιμέλεια ενός προγράμματος να είναι και ανάδειξη ενός (πολιτικού) χώρου ορατότητας και ακρόασης; Μένει να απαντηθεί.
Δίκην κατακλείδας αφήνω και κάποια ανοιχτά ερωτήματα για την πολύπαθη ελληνική χορευτική σκηνή. Τα έργα που συμπεριέλαβε φέτος το Φεστιβάλ στον προγραμματισμό του δεν απηχούν απαραίτητα τον βηματισμό της εγχώριας καλλιτεχνικής παραγωγής. Ορισμένα από αυτά συμβαδίζουν με τους σκηνικούς πειραματισμούς της ανεξάρτητης σκηνής, ωστόσο, απουσιάζει από το Φεστιβάλ ένα επιμελητικό πλαίσιο ώστε να τοποθετήσει τα έργα αυτά στη σωστή κλίμακα. Αισθάνομαι, κλείνοντας με μια προσωπική νότα, ότι οι καλλιτέχνες χρειάζονται άλλου είδους στήριξη πριν να βρεθούν και να αναμετρηθούν τελικά με το κοινό και την εμβέλεια του Φεστιβάλ. Η ανεξάρτητη σκηνή έχει μια δική της «γλώσσα», το πλαίσιο όμως ορίζει τον τρόπο θέασης και προσέγγισης του εκάστοτε σκηνικού εγχειρήματος. Στην περίπτωση του Φεστιβάλ, τα περισσότερα έργα πάσχουν ακριβώς από αυτό· απουσιάζει μια «επιμέλεια του βλέμματος» που να συντονίζεται με την σκηνική εμπειρία. Το πρόβλημα είναι και παραμένει δομικό: αν θεωρούμε τον συγκεκριμένο θεσμό μια προστιθέμενη αξία στο βιογραφικό κάθε καλλιτέχνη ή έναν θεσμό μέσα από τον οποίο διαμορφώνουμε πολιτικές εξυγίανσης, πλαισίωσης και ανάδειξης της εγχώριας σκηνής, η οποία αναζητά, χρόνια τώρα, τρόπους να συνομιλήσει με το «έξω».
Η διαλεκτική του μέσα/έξω, της απουσίας/παρουσίας, εξακολουθεί να υπάρχει στον πυρήνα του θεσμού και να λειτουργεί από μόνη της φασματικά, θέτοντας επίμονα ερωτήματα για το παρόν και γι’ αυτούς που αποκλείει το παρόν. Το τελευταίο, όμως, δεν είναι ζήτημα μόνο καλλιτεχνικό αλλά και πολιτικό, αφήνοντας τελικά αιχμές και για τη δική μας πολιτισμική ταυτότητα και τους θεσμούς της. Άλλωστε, το τι μας στοιχειώνει μπορεί να αρθρώνει πιο εύστοχα, σε επίπεδο πολιτικού λόγου,το τι μένει να επιλυθεί σε επίπεδο συλλογικής διαχείρισης και διεκδικήσεων