Οι απλοί λάτρεις της μουσικής, αλλά ίσως και οι τακτικότεροι θαμώνες της όπερας, πιθανώς να μην έχουν στο μυαλό τους μια ξεκάθαρη εικόνα για το πώς ακριβώς συνεργάζεται ο μαέστρος με το σκηνοθέτη στην παραγωγή μιας όπερας. Σκέφτηκα λοιπόν να ρωτήσω το Θέμελη Γλυνάτση και τον Ζακ Λακόμπ, σκηνοθέτη και μαέστρο αντιστοίχως, για τη συνεργασία τους στην «Άννα Μπολένα» του Ντονιτσέτι, που παρουσιάζεται αυτές τις μέρες στην Εθνική Λυρική Σκηνή. Ως άνθρωποι ευφυείς και εξαιρετικοί στη δουλειά τους, μου απάντησαν τόσο για τη συνεργασία τους όσο και για το πώς λειτουργούν τα πράγματα στον κόσμο της όπερας, τις προσωπικές του εμπειρίες, αλλά και το ιστορικό υπόβαθρο της συγκεκριμένης όπερας, περιγράφοντας το πώς η εποχή του Ερρίκου Η’ της Αγγλίας υπήρξε μεν μια από τις πλέον σκοτεινές και αιματηρές της ιστορίας, αλλά είναι απείρως σοβαρότερη από τη βίαιη φάρσα που βιώνουμε στις μέρες μας.
Σκέφτηκα ότι ήταν καλή ιδέα να μιλήσουμε και οι τρεις μαζί, αφού δεν είναι πάντα προφανές στο κοινό πώς συνεργάζονται ο μαέστρος της ορχήστρας και ο σκηνοθέτης μιας όπερας.
ΖΑΚ ΛΑΚΟΜΠ. Mερικές φορές συνεργάζονται και μερικές φορές όχι. Κάτι που δεν ισχύει για εμάς.
Αυτό είναι υπέροχο. Γιατί προσπαθούν να κάνουν δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα.
ΘΕΜΕΛΗΣ ΓΛΥΝΑΤΣΗΣ. Και όμως όχι. Διαβάζουμε το ίδιο κείμενο με διαφορετικό τρόπο και με διαφορετικά μέσα, αλλά κάνουμε ακριβώς το ίδιο πράγμα. Ο μαέστρος πρέπει να κάνει περισσότερα με τον χρόνο. Εγώ πρέπει να ασχοληθώ περισσότερο με τον χώρο. Αν έρθουμε κοντά, είμαστε ένα βιβλίο του Ιμμάνουελ Καντ. Αλλά όχι, δεν κάνουμε τίποτα διαφορετικό. Εμείς πρέπει να ζωντανέψουμε ένα κείμενο στη σκηνή. Απλώς ακολουθούμε διαφορετικά μονοπάτια.
ΖΑΚ ΛΑΚΟΜΠ. Είναι σαν να χορεύεις τάνγκο. Είναι η πρώτη φορά που συνεργαζόμαστε, αλλά είναι πραγματικά υπέροχο να συνεργάζεσαι με κάποιον που έχει αυτή την ευαισθησία για τη μουσική και την κατανόηση των αναγκών. Στη δουλειά μου μερικές φορές το πιο σημαντικό είναι ότι έχω το γλωσσικό εμπόδιο. Αλλά παρά ταύτα, στις πρόβες, παρακολουθώ πολλά από αυτά που συμβαίνουν. Και το έχω πει αυτό ευθέως όταν πρωτοήρθα να συνεργαστώ με τους τραγουδιστές, δεδομένης όλης της ερμηνείας και των ιδεών μου. Το πρώτο πράγμα που είπα είναι ότι αυτή είναι μια όπερα για τραγουδιστές. Αυτό λοιπόν που χρειάζεται είναι πρώτα απ’ όλα οι σολίστες μας να τη μεταφέρουν στη σκηνή. Νομίζω ότι καταφέραμε να χτίσουμε μια εξαιρετική χημεία στην ομάδα, κάτι που είναι πολύ σημαντικό για ένα έργο σαν αυτό, επειδή δεν υπάρχουν πολλές μεγάλες σόλο στιγμές. Υπάρχει πολύ σύνολο, πολλά ντουέτα. Πολλά πράγματα συμβαίνουν μαζί ή δύο-δύο, ή η ορχήστρα και το σύνολο. Είναι λοιπόν σημαντικό όλοι να βρίσκονται στην ίδια σελίδα και να εργάζονται προς την ίδια κατεύθυνση. Στη δική μου δουλειά μερικές φορές το κάνω αυτό: διαπιστώνω ότι αν κάτι έχει ήδη ειπωθεί αρκετά δυνατά σκηνοθετικά, δεν χρειάζεται απαραίτητα να πάω τόσο μακριά μουσικά, έτσι ώστε να μην κάνουμε τα πάντα υπερτονισμένα. Διαμορφώνουμε το μήνυμα που θέλουμε να δώσουμε. Μερικές φορές θέλεις να είναι πιο ισχυρό αυτό που βλέπεις στη σκηνή. Μερικές φορές η μουσική είναι εκεί και δεν χρειάζεται να συμβούν πολλά για να ειπωθεί η ιστορία. Γι’ αυτό μιλάω για το τάνγκο, όπου πολλά από αυτά είναι ακόμη και άρρητα. Είναι απλώς το γεγονός ότι είμαστε ευαίσθητοι ο ένας προς τον άλλον και σε ό,τι συμβαίνει και προσπαθούμε να βρούμε την αλήθεια, προσπαθούμε να βρούμε τη λύση. Για να συνοψίσουμε, είναι πολύ σπάνιο ο σκηνοθέτης να έρχεται στην πρώτη μουσική πρόβα. Την πρώτη φορά που ο μαέστρος έχει μουσική πρόβα με τους τραγουδιστές, πολύ συχνά ο σκηνοθέτης δεν έρχεται -όμως θα έπρεπε να είναι εκεί. Εσύ ήσουν εκεί από την αρχή και σχεδόν σε όλες τις πρόβες. Έτσι χτίσαμε το πράγμα μαζί.
Αν ο σκηνοθέτης και ο μουσικός διευθυντής είναι μαζί, είναι ένα βιβλίο του Ιμμάνουελ Καντ. Αν δεν είναι, είναι ένα θεατρικό έργο του Σάμιουελ Μπέκετ;
Θ. Γ. Όχι, δεν είναι. Είναι κακή λογοτεχνία! Αν η σχέση δεν είναι εποικοδομητική και διαλογική και δεν υπάρχει αυτή η αίσθηση κοινότητας και συνύπαρξης, τότε νομίζω ότι μπορεί να είναι καταστροφή.
Ζ. Λ. Και πολύ συχνά είναι πολύ δύσκολο για τους τραγουδιστές επειδή αυτοί είναι τα θύματα.
Θ. Γ. Ακριβώς! Όπως το βλέπω εγώ, ως σκηνοθέτης μιας όπερας, το πρώτο πράγμα που σκηνοθετείς δεν είναι η ιστορία. Πρέπει να σκηνοθετήσεις τη μουσική. Πρέπει να βάλεις τις δονήσεις αυτού του συγκεκριμένου έργου στη σκηνή. Έτσι, όταν οι άνθρωποι λένε: Ω, ο σκηνοθέτης μας μπορεί να κάνει ό,τι θέλει σε ένα έργο, ναι, μπορεί. Αλλά όπως σε όλα στη ζωή, η ελευθερία βρίσκεται πάντα μέσα σε ένα πολύ, πολύ συγκεκριμένο εύρος κίνησης, γιατί αλλιώς απομακρύνεσαι πολύ. Και η μουσική σε μια όπερα είναι το πιο σημαντικό δραματικό μέσο, κατά τη γνώμη μου. Σε αυτό το συγκεκριμένο έργο το κείμενο είναι εν μέρει παιδαριώδες. Είναι πολύ απλοϊκό. Η ψυχολογία είναι πολύ μονοδιάστατη. Αν τη συγκρίνετε με μεταγενέστερα έργα, ή αν τη συγκρίνετε με τον Μότσαρτ, για παράδειγμα, εκεί το κείμενο έχει τόσο μεγάλη σημασία και είναι γραμμένο από κάποιον με απίστευτο ταλέντο. Σε αυτή την περίπτωση, δεν είναι. Η μουσική για μένα είναι ένα πολύ ασφαλέστερο στοίχημα όσον αφορά το πώς θα προσεγγίσω το κομμάτι. Επειδή υπάρχουν πράγματα στη μουσική που μπορεί να μην υπάρχουν στο κείμενο.
Ζ. Λ. Με έναν καλό συνθέτη, έτσι είναι. Είναι η έκτη μου όπερα του Ντονιτσέτι. Και είναι μια παρτιτούρα όπου ήταν αρκετά νέος. Είναι σαν την πρώτη του μεγάλη ευκαιρία -33 ετών ήταν περίπου. Διαπιστώνω στη διαδικασία της πρόβας ότι έκανε πολλή δουλειά σχετικά με τις συγκεκριμένες προθέσεις του. Υπάρχουν τόσες πολλές οδηγίες σε αυτή την παρτιτούρα για τους τραγουδιστές, όπως η δυναμική, το portamento, ο ρυθμός και όλος αυτός ο τρόπος έκφρασης, που έβαλε πολλές σκέψεις σε αυτό. Σε αυτή την περίπτωση, οι απαντήσεις είναι ήδη, ως επί το πλείστον, στην παρτιτούρα, πολύ περισσότερες από ότι αν πάρουμε το «Ελιξίριο του έρωτα» ή την «Φαβορίτα», για παράδειγμα. Σε αυτή την περίπτωση, ίσως και λόγω του σκοταδιού και της έντασης του θέματος, γνωρίζουμε με βεβαιότητα ότι έκανε πολλές αλλαγές στο λιμπρέτο, αλλάζοντας δομές και πράγματα για να κάνει το δράμα πιο αποτελεσματικό. Ξεκινάμε από την παρτιτούρα και πολλές απαντήσεις, αν δώσεις πραγματικά προσοχή, έχουν ήδη δοθεί από τον Ντονιτσέτι.
Έχετε διευθύνει πολλά έργα του Ντονιτσέτι.
Ζ. Λ. Συμπεριλαμβανομένης αυτής της όπερας, που την έκανα πρώτη φορά πριν από 27, 28 χρόνια.
Πώς θα μιλούσαμε σε έναν μη ειδικό για το τι κάνει ο Ντονιτσέτι; Με ποιους τρόπους διαφέρει από άλλους συνθέτες της εποχής και του μπελκάντο; Τι ακριβώς είναι αυτός ο τύπος;
Ζ. Λ. Ανήκει σε αυτή την περίοδο, η οποία είναι ένα είδος μετάβασης. Με τον νεαρό Βέρντι το μπελκάντο μετακινήθηκε σε κάτι διαφορετικό. Σε αυτή την περίπτωση, νομίζω ότι υπάρχει μια εξαιρετική αίσθηση δομής στον Ντονιτσέτι, ήταν πολύ ευαίσθητος σε αυτό. Το μυστικό στον Ντονιτσέτι είναι ότι μερικές φορές θέλει να υπάρχει πολλή συμμετρία στη μουσική του. Για παράδειγμα, στην πρώτη πράξη, υπάρχει ένα ντουέτο μεταξύ του Ερρίκου και της Τζέιν Σέιμουρ. Και σε κάποιο σημείο είναι σαν διάλογος: ο Ερρίκος, εκεί που εκείνη θέλει να φύγει, λέει πως θέλει να την κάνει βασίλισσα. Η ίδια μουσική ακούγεται ξανά αργότερα μέσα στο έργο: το ίδιο θέμα με δύο διαφορετικές προθέσεις. Πρέπει λοιπόν να προσεγγίσεις το σημείο που η μουσική είναι σαν να λέει το ίδιο πράγμα, αλλά αυτή είναι η λεπτότητα της τέχνης του Ντονιτσέτι: ότι πρέπει να βρεις έναν τρόπο να διατυπώσεις την άρθρωση για να δημιουργήσεις αυτές τις μικρές διαφορές μεταξύ μιας μελωδικής γραμμής που λέει ένα πράγμα για έναν χαρακτήρα και της ίδιας μελωδίας που λέει κάτι άλλο για τον άλλο χαρακτήρα. Είναι γεμάτος από τέτοια σημεία ο Ντονιτσέτι.
Θ. Γ. Αυτή ήταν για μένα μια από τις πιο δύσκολες σκηνές για να τη σκηνοθετήσω. Παραδόξως τη βρίσκω ως μια από τις πιο μοντέρνες σκηνές, γιατί δεν συμβαίνει τίποτα στην πραγματικότητα. Είναι δύο άτομα που μιλάνε, και όπως μόλις είπε ο μαέστρος, σχεδόν έχεις επαναλαμβανόμενα μοτίβα μουσικής. Αυτό ήταν το πρώτο πράγμα που είδα, και είπα: συγκρατήσου. Τι συμβαίνει εδώ; Αυτό δεν είναι ένα τυπικό ντουέτο. Πρέπει να βρούμε έναν άλλο τρόπο να το δείξουμε αυτό. Δεν μπορούμε απλώς να δείξουμε δύο ανθρώπους σε ένα δωμάτιο. Ε, αυτός δεν ήταν μόνο ο τρόπος μου να το προσεγγίσω δραματουργικά, αλλά και πώς να οδηγήσω τον σκηνογράφο μου να το κάνει αυτό. Ε, δεν βρίσκονται πλέον σε ένα δωμάτιο. Είναι ένα δωμάτιο χωρισμένο στη μέση και διαλυμένο. Ναι, λοιπόν, υπάρχει μια απίστευτη συμμετρία στη σκηνή, αλλά υπάρχει κάτι διαφορετικό σε αυτό που συμβαίνει, παρόλο που από απόσταση φαίνεται σαν να βρίσκονται σε δύο διαφορετικούς κόσμους. Ο ένας είναι ο καθρέφτης του άλλου. Αλλά είναι διαφορετικοί. Είναι σαν αυτοί να ηγούνται του δικού τους προσωπικού δράματος. Παρόλο που είναι στον ίδιο χώρο.
27 χρόνια είναι πολύς χρόνος. Τι άλλαξε στην άποψή σας για αυτό το μουσικό έργο;
Ζ. Λ. Είναι πάντα κάτι πρωτότυπο. Εγώ συνήθως έχω πολύ καλή μνήμη. Έχω διευθύνει την cavatina πριν από μερικά χρόνια, αλλά δεν ακούς σε ρεσιτάλ αποσπάσματα της Άννας Μπολένα. Κανείς δεν το κάνει αυτό, αν και η τελευταία σκηνή της όπερας είναι καταπληκτική. Είναι η πρώτη σκηνή τρέλας που έγραψε, πέντε χρόνια πριν από τη «Λουτσία ντε Λαμμερμούρ». Επιστρέφοντας στην ερώτησή σας, έμεινα κατάπληκτος. Πάντα, από σεβασμό προς τους συναδέλφους μου, πηγαίνω στις πρόβες πολύ καλά προετοιμασμένος. Έτσι, πολλά από αυτά ήταν ακόμα στο μυαλό μου, παρόλο που δεν είχα ανοίξει την παρτιτούρα εδώ και ένα τέταρτο του αιώνα, πάνω από 25 χρόνια. Τώρα, αφού το είπα αυτό, κάθε φορά που κάνω ένα έργο, οποιοδήποτε έργο -πράγμα που ισχύει ιδιαίτερα με το μπελκάντο, αλλά κι αν πάρουμε μια όπερα όπως η «Κάρμεν» ή το «Βέρθερο», που είναι από τις όπερες που έχω διευθύνει πιο συχνά -πάντα διαπιστώνω ότι η δουλειά μου, μέσα στη σύλληψη που έχω, είναι να φέρω τους ανθρώπους στη σκηνή στην καλύτερη θέση για να αποδώσουν στο έπακρο. Πρέπει λοιπόν να βρω έναν τρόπο να τους φέρω εκεί που πρέπει να είναι. Ο τρόπος είναι διαφορετικός από τον έναν τραγουδιστή στον άλλον. Ακόμη και μέσα σε αυτό το καστ, μερικοί τραγουδιστές που γνωρίζω χρειάζονται κάτι από μένα, ενώ κάποιοι άλλοι τραγουδιστές χρειάζονται σχεδόν το αντίθετο. Οπότε πρέπει απλώς να προσπαθήσω να τους βάλω στην καλύτερη δυνατή κατάσταση για να αποδώσουν στο έπακρο. Ο Κάραγιαν, που ήταν ένας από τους πιο διάσημους μαέστρους όλων των εποχών, έλεγε –για την ορχήστρα, αλλά το ίδιο ισχύει και για την όπερα: «Η διεύθυνση μιας ορχήστρας είναι σαν την ιππασία: ως μαέστρος είσαι ο ιππέας στο άλογο. Δεν είσαι εσύ αυτός που πηδάει. Η δουλειά σου είναι να φέρεις το άλογο στην καλύτερη θέση για να κάνει το άλμα». Αυτή είναι η δουλειά μου. Δεν παίζω. Δεν τραγουδάω. Η δουλειά μου είναι να τους φέρω στην καλύτερη θέση για να το κάνουν. Έχω πετάξει -έχω κάνει ένα μάθημα πτήσης- με ένα Cessna.
Θ. Γ. Τι είναι αυτό με σας τους μαέστρους και το πιλοτάρισμα;
Ζ. Λ. Δεν ξέρω. Ίσως επειδή περνάμε τη ζωή μας σε αεροπλάνα. Αλλά όπως για να προσγειώσεις ένα αεροπλάνο, φέρνεις το αεροσκάφος στην καλύτερη θέση για προσγείωση και το αεροσκάφος το κάνει, λίγο-πολύ το ίδιο πράγμα συμβαίνει με τη διεύθυνση ορχήστρας. Και σε ένα τέτοιο έργο είναι εν μέρει αλήθεια, επειδή ανεξάρτητα από το τι θέλω ή φαντάζομαι ως τέμπο, στο τέλος της ημέρας, πρέπει να ταιριάζει στη φωνή μιας συγκεκριμένης τραγουδίστριας με την οποία συνεργάζομαι. Έκανα πρεμιέρα σε μια όπερα στον Καναδά πριν από χρόνια, και ο συνθέτης είχε γράψει έναν πολύ απαιτητικό ρόλο για τη σοπράνο. Έτσι έκανε μερικές αλλαγές για να τη βοηθήσει. Και κατέληξε σε αυτή την ατάκα: θέλω το φόρεμα να εφαρμόζει. Αυτό είναι όμορφο. Αυτό είναι η δουλειά μου: να τους βοηθήσω. Επομένως χρειάζεται να έχεις εμπιστοσύνη και πρέπει να έχεις την ικανότητα να έχεις τη συνολική εικόνα για το πού θέλεις να πάει αυτό το πράγμα και να τους κάνεις όλους να ταιριάζουν σε αυτή την εικόνα. Κι επίσης να νιώθουν άνετα. Για παράδειγμα, ο Ερρίκος, την πρώτη φορά που έκανα την όπερα, ήταν ένας πολύ νεότερος τραγουδιστής. Ήταν επίσης ένα μικρό θέατρο και εκείνος είχε λίγο πιο ανάλαφρη φωνή. Έτσι το τέμπο ήταν λίγο πιο γρήγορο από το δικό μας. Και εδώ ο Ερρίκος είναι ένας πολύ καλός τραγουδιστής και ερμηνευτής. Παίρνω ένα ελαφρώς πιο σταθερό τέμπο επειδή ταιριάζει καλύτερα στη φωνή του. Έτσι δουλεύω, και αυτή είναι η απόλαυση της δουλειάς μου. Δεν έρχεσαι και λες: «θα το κάνεις αυτό όπως θέλω και μόνο όπως θέλω». Είναι η ανταλλαγή.
Θ. Γ. Επιστρέφω επίσης στην ερώτησή σας. Νομίζω ότι αυτό πρέπει να κάνει ένας σκηνοθέτης: ανεξάρτητα από την ιδέα που έχεις, επειδή μιλάς με κάποιον που είναι ζωντανός και έχει μυαλό και σώμα που δεν λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο όπως το δικό σου. Μπορεί να έχεις μια ιδέα για το πώς κινείται ένας χαρακτήρας, αλλά αυτή η ιδέα μπορεί να μην λειτουργήσει με έναν συγκεκριμένο τραγουδιστή. Οπότε πρέπει να συνεργαστείς με τον τραγουδιστή για να το βρεις. Πες του τι ψάχνεις, αλλά άφησέ τον να φέρει τη δική του οργανικότητα στη σκηνή. Επειδή δεν είναι πιόνια σκακιού. Δεν έχω απολύτως κανένα ενδιαφέρον για τα πιόνια σκακιού. Αυτό που λέω πάντα στους τραγουδιστές με τους οποίους συνεργάζομαι είναι: θέλω να νιώθετε άνετα στη σκηνή. Γιατί όταν κάποιος νιώθει άνετα και ασφαλής, μπορεί να κάνει το καλύτερο δυνατό τόσο μουσικά όσο και θεατρικά. Αν σκέφτεται συνεχώς μια θέση ή μια κίνηση, αυτό τον κλειδώνει. Τότε αυτό που βλέπεις στη σκηνή είναι κάποιος που προσπαθεί αντί να ζει κάτι.
Ζ. Λ. Ναι. Δεν θέλεις να τους κάνουν να νιώθουν σαν να φορούν ζουρλομανδύα.
Θ. Γ. Πρέπει να είναι άνετα στη σκηνή. Πρέπει να είναι άνετα μουσικά. Πρέπει να είναι άνετα με τα κοστούμια τους, επειδή πρέπει να δημιουργούν εκείνη τη στιγμή, όπως είπε ο μαέστρος. Εσύ, ο μαέστρος, έχεις πραγματικά δουλειά κατά τη διάρκεια των παραστάσεων. Εγώ δεν έχω. Και θέλω οι άνθρωποι που αφήνω πίσω να είναι σίγουροι για αυτό που κάνουν.
Πραγματικά ενθουσιάστηκα με τη σκηνοθεσία σας στον «Κυανοπώγωνα» του Μπάρτοκ. Και πριν από αυτό, στο «Λευκό Ρόδο» του Τσίμερμαν – σύγχρονες όπερες και οι δύο. Η «Άννα Μπολένα» είναι βαθιά στην παραδοσιακή όπερα. Η προσέγγισή σας είναι διαφορετική;
Θ. Γ. Όχι. Προσεγγίζω κάθε κομμάτι με τον ίδιο σεβασμό και βάθος. Δεν θα πω ψέματα: το μπελκάντο δεν είναι το αγαπημένο μου είδος. Ανεξάρτητα από αυτό, πρέπει να το αντιμετωπίζεις με απόλυτο σεβασμό, και έχοντας κατά νου ότι παραδοσιακά, δεν θα έλεγα πως είναι ελαφρύ, αλλά δεν είναι τόσο βαρύ, για παράδειγμα, όσο έργα του τέλους του 19ου αιώνα. Αυτό το κάνει ακόμα πιο δύσκολο, γιατί μπορεί να πέσεις στην παγίδα να το αντιμετωπίζεις ελαφρά. Και για μένα, στην περίπτωση του Ντονιτσέτι, αυτό είναι πολύ επικίνδυνο με το «Ελιξίριο του έρωτα», το οποίο είναι ένα πολύ σοβαρό έργο. Είναι μια πολύ σοβαρή κωμωδία, οπότε πρέπει να την αντιμετωπίσεις με απίστευτη σοβαρότητα, αλλά να μην παγιδευτείς στον παραδοσιακό τρόπο που έχει σκηνοθετηθεί. Το μπελκάντο έχει παγιδευτεί στον τρόπο που παρουσιάζεται -με κάποιες λαμπρές εξαιρέσεις από διαφορετικές σκηνοθέτες. Για παράδειγμα, αυτό που συνέβη στο Σάλτσμπουργκ με τη «Μαρία Στουάρντα» αυτό το καλοκαίρι, με σκηνοθέτη τον Ούλριχ Ράσσε. Είναι άνθρωποι που περπατούν, αλλά αυτός δημιούργησε αυτούς τους φανταστικούς, τεράστιους, σχεδόν σαν διαστημόπλοια κύκλους που γύριζαν και γύριζαν.
Το αγαπημένο του!
Θ. Γ. Ναι. Αλλά αυτό που ήταν εξαιρετικό στην προσέγγισή του ήταν ότι έδειξε, παρόλο που ήταν προφανές ότι δεν ήταν το αγαπημένο του είδος όπερας, ότι είχε τόσο απίστευτο σεβασμό για τη μουσική και τους τραγουδιστές, που ήταν σαν να είχε αυτή την τεράστια εγκατάσταση, αλλά όλα τα άλλα ήταν καθαρή μουσική. Όχι, δεν το προσέγγισα με κανέναν άλλο τρόπο. Απλώς δούλεψα σκληρότερα επειδή είναι πιο μακριά από μένα από ότι ο Μπάρτοκ. Ο Μπάρτοκ είναι πιο κοντά μου. Είναι πιο κοντά σε όλους μας. Κατά μία έννοια, είναι πιο εύκολο να κάνεις ένα έργο του Μπάρτοκ ή του Τζον Άνταμς ή του Φίλιπ Γκλας. Είναι πιο εύκολο επειδή είναι πιο σύγχρονοι. Είμαστε πιο κοντά στη συνείδηση, στη νοοτροπία, στην αισθητική από ότι με τον Ντονιτσέτι. Αυτό που προσπαθώ να κάνω είναι να σπάσω αυτή την πολύ κακή παράδοση ότι επειδή κάτι είναι παλιό, πρέπει να παρουσιαστεί ως μουσειακό κομμάτι. Ήθελα να βρω ζωή εκεί. Ήθελα πραγματικά να βρω ζωή. Και με ένα συγκεκριμένο σύνολο τραγουδιστών και με έναν μαέστρο, νομίζω ότι έχουμε βρει ζωή.
Ζ. Λ. Είναι μέρος αυτού που μόλις αγγίξατε, αλλά επίσης επειδή είπατε ότι δεν είναι μουσειακό υλικό: μου αρέσει όταν χτίζουμε μια παραγωγή, και ειδικά σε αυτό το ρεπερτόριο, να φτάνουμε σε ένα σημείο όπου έχουμε το πλαίσιο και δεν χρειάζεται να είναι όλη την ώρα ακριβώς το ίδιο. Αν ένας τραγουδιστής θέλει να έχει λίγο περισσότερο χώρο εκεί, ή λίγο περισσότερη ένταση, να έχει το χώρο να παίξει με αυτό. Έχουμε έξι παραστάσεις του έργου και υπάρχει η γενική μας ιδέα, αλλά μέσα σε αυτές ελπίζω να υπάρχουν πολλές λεπτές αποχρώσεις που θα ανακαλύψουμε καθώς προχωράμε και εμβαθύνουμε σε αυτό. Και αυτή είναι η μοναδικότητα αυτής της τέχνης. Όταν άρχισα να σπουδάζω μουσική, δεν το καταλάβαινα καθόλου. Σκεφτόμουν τη μουσική εκείνης της περιόδου ή τον πρώιμο Βέρντι, και έλεγα «Θα ακούγεται κάπως έτσι. Εντάξει. Και λοιπόν;» Αλλά μετά, αν συνδέσετε πραγματικά όλα αυτά τα κομψά, σχεδόν κλισέ, που έγραφαν εκείνη την εποχή και τα προσαρμόσετε σε οποιαδήποτε συγκεκριμένη κατάσταση στην όπερα ή σε οτιδήποτε άλλο που ερμηνεύετε, τότε είναι μια πραγματικά πολύπλοκη και λεπτή μορφή τέχνης, επειδή κάθε μουσική φράση θα μπορούσε να σημαίνει κάτι εντελώς διαφορετικό. Αυτό έλεγα νωρίτερα για την επανάληψη φράσεων. Και αν ακολουθήσεις αυτή την κατεύθυνση, τότε είναι σχεδόν ατελείωτο. Αρκεί να μπεις σε αυτό το δωμάτιο όπου θα μπορούσαμε να παίξουμε με αυτά. Το βλέπω να συμβαίνει σιγά-σιγά και στη σκηνή όπου οι τραγουδιστές το βρίσκουν και το κάνουν δικό τους.
Οι μαέστροι, στο μυαλό των περισσότερων, είναι καλλιτέχνες λίγο εξειδικευμένοι. Δηλαδή, κάποιος σκηνοθετεί κυρίως σύγχρονες όπερες ή κυρίως μπελκάντο ή κάπως έτσι. Εσείς έχετε κάνει πράγματα εξαιρετικά διαφορετικά: από μπελκάντο μέχρι Βάγκνερ, Ρίχαρντ Στράους ή Βλαντίμιρ Κοσμά! Είναι επιλογή σας ή μήπως έτσι λειτουργούν τα πράγματα στον κόσμο της όπερας;
Ζ. Λ. Ήμουν τυχερός, γιατί νομίζω ότι είναι το ίδιο στην Ευρώπη όπως και στη Βόρεια Αμερική: έχουμε την τάση να βάζουμε τους ανθρώπους σε κουτιά. Αν είσαι καλός σε ένα πράγμα, οι άνθρωποι δεν μπορούν να φανταστούν πως θα μπορούσες να είσαι καλός σε κάτι άλλο. Για παράδειγμα, στην αρχή της καριέρας μου, ήμουν μαέστρος μπαλέτου. Θα μπορούσε να είναι πολύ, πολύ απογοητευτικό. Αλλά μου άρεσε να διευθύνω μπαλέτο και το έχω κάνει στο υψηλότερο επίπεδο με το Royal Covent Garden, με κορυφαίους χορευτές. Και όταν είναι καλό, είναι καλό. Διηύθυνα πολλές συμφωνικές ορχήστρες, ήμουν μουσικός διευθυντής ορχήστρων. Έχω κάνει τζαζ. Γράφω και λίγο. Και η όπερα είναι η αγάπη μου, γιατί αγαπώ την ανθρώπινη φωνή, η οποία είναι το πιο όμορφο όργανο. Και για μένα, όλα αυτά τα διαφορετικά πεδία αλληλοτροφοδοτούνται. Δεν θα ήθελα να περιορίζομαι στο να κάνω, για παράδειγμα, μόνο Μότσαρτ και μπελκάντο -λίγο πριν έρθω εδώ, έκανα τους «Διαλόγους Καρμηλιτισσών» του Πουλένκ στην Ελβετία. Και μετά ακολουθεί η «Τόσκα», μετά η «Σταχτομπούτα» του Μασνέ και άλλα πολλά. Δουλεύω και με συμφωνικές ορχήστρες. Για μένα, ως μαέστρος, είναι σημαντικό να μην περιορίζομαι στον ρόλο του μαέστρου όπερας, επειδή υπάρχει μεγάλος κίνδυνος να υποβαθμίσεις τον ρόλο σου σε απλός συνοδός –όχι πως υπάρχει κάτι κακό σε αυτό. Αλλά πιστεύω πως οι καλύτερες παραστάσεις όπερας είναι -και στις παραστάσεις μπελκάντο- αυτές όπου η ορχήστρα σχεδόν γίνεται από μόνη της ένας ρόλος. Για να μπορέσεις να το κάνεις αυτό και να δουλέψεις λεπτομερώς με την ορχήστρα καθώς και με τους τραγουδιστές, είναι πολύ χρήσιμο να μπορείς, τουλάχιστον περιστασιακά, να δουλεύεις σε συμφωνικό ρεπερτόριο, όπου σου μένει μόνο η μουσική της ορχήστρας και όπου πρέπει να δημιουργήσεις ισορροπημένο ήχο και να δουλέψεις αποκελειστικά πάνω στον ήχο της ορχήστρας, τον οποίο τελικά μεταφέρω στη δουλειά μου ως μαέστρος όπερας. Έτσι το βλέπω εγώ.
Θ. Γ. Νομίζω ότι οι σπουδαιότεροι μαέστροι είναι αυτοί που είχαν μια ειδικότητα, αλλά ταυτόχρονα δεν φοβούνταν να πειραματιστούν με άλλα είδη έργων επειδή αυτή η εμπειρία επιστρέφει στην ειδικότητά τους. Θα μπορούσατε να κάνετε Μότσαρτ, αλλά αυτό να είναι απίστευτα χρήσιμο για τον Ρίχαρντ Στράους, για παράδειγμα. Και αντίστροφα. Αν κάνετε Μότσαρτ μετά τον Ρίχαρντ Στράους, φαντάζομαι ότι θα βρείτε πράγματα εξαιρετικά ενδιαφέροντα. Παράδειγμα , ένας από τους δικούς μου αγαπημένους μαέστρους, ο Κάρλος Κλάιμπερ, που ήταν αυτός ο τύπος της σοβαρής γερμανοαυστριακής μουσικής. Και, ξέρετε, η «Νυχτερίδα» του…
Ζ. Λ. Είναι καταπληκτική!
Θ. Γ. Είναι πιθανώς αξεπέραστη. Και είναι ό,τι πιο ελαφρύ, πιο πνευματώδες υπήρξε ποτέ. Και όμως ήταν εξαιρετικός στον «Τριστάνο» του Βάγκνερ, στον Μπετόβεν. Πιστεύω ότι το μεγαλείο του έγκειται ακριβώς στην ικανότητά του να ταξιδεύει μέσα από διαφορετικά έργα και να αρχίζει να συνδέει μουσικές ιδέες, από τη μία στην άλλη. Με τον τρόπο που το έκανε, η ηχογράφηση του «Τριστάνου», για παράδειγμα, έχει μια ελαφρότητα που είναι στην πραγματικότητα αυτό που ήθελε ο Βάγκνερ, κάτι που είναι ενδιαφέρον. Αλλά αυτή η ελαφρότητα προέρχεται προφανώς από την τεράστια διάνοιά του, την ευαισθησία του, αλλά και από την περιπλάνησή του σε άλλα μουσικά είδη.
Ζ. Λ. Ξέρετε, τον είδα, σπούδασα στη Βιέννη και τον είδα ζωντανά αρκετές φορές να διευθύνει τον «Ιππότη των Ρόδων».
Θ. Γ. Δεν θα σου ξαναμιλήσω ποτέ. Ποτέ, ποτέ!
Ζ. Λ. Θέλεις να ακούσεις άλλη ιστορία, όπου θα με διώξεις από το δωμάτιο; Σπούδασα στη Βιέννη. Έτσι τον είδα. Είδα τον Κλάιμπερ να διευθύνει την ορχήστρα και είδα τον «Ιππότη των Ρόδων» Ήταν καταπληκτικό γιατί ήταν μια τεράστια ορχήστρα, 90 μουσικοί ή κάτι τέτοιο, κι ένιωσα ότι ολόκληρη η ορχήστρα χόρευε μαζί του. Ήταν απίστευτο.
Θ. Γ. Ο Κλάιμπερ είναι σαν να έγραψε τον «Ιππότη των Ρόδων»! Είχε τέτοια συγγένεια με το κομμάτι.
Ζ. Λ. Αλλά ένας άλλος μαέστρος που θαύμαζα πολύ ήταν ο Λένι Μπερνστάιν.
Θ. Γ. Εντάξει, αντίο!
Ζ. Λ. Ακούστε αυτό! Ήμουν στη Βιέννη, και κατέληξα να είμαι ένας από τους βοηθούς του στην τελευταία του συναυλία με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, όπου έκανε την ενάτη του Μπρούκνερ με. Και αυτό γυρίστηκε από την Unitel. Και γνώρισα τον παραγωγό της Unitel που έκανε το γύρισμα κι ήταν ο γιος του Κάρλος Κλάιμπερ! Εκεί λες, ουάου, καθόλου άσχημα.
Πέρασα τη μισή μου ζωή σε πρόβες θεάτρου, αλλά δεν είμαι αρκετά τυχερός ώστε να περαστώ σε πρόβα όπερας. Οπότε αναρωτιέμαι. Είμαι σίγουρος ότι έχεις ετοιμάσει μια σκηνή στο μυαλό σου, στο γραφείο σου. Πόσο αλλάζει όταν έρχεσαι να κάνεις πρόβα με τους καλλιτέχνες στη σκηνή;
Θ. Γ. Έρχομαι στην πρόβα με τόσο συγκεκριμένες οδηγίες, που είναι φασιστικό! Αλλά μετά τα ξεχνάω όλα. Γιατί αν δεν τα ξεχάσεις όλα, δεν έχει νόημα. Απλώς θέλω να έρθω στην πρόβα απόλυτα προετοιμασμένος. Έτσι, οι άνθρωποι την πρώτη εβδομάδα των προβών ξέρουν πού βρίσκονται, ξέρουν τι κάνουν. Αλλά μετά ξεκινά η διασκέδαση: όταν αρχίζεις να αλλάζεις και να μεταμορφώνεις και να κόβεις και να πετάς πράγματα και να παίρνεις πράγματα από αυτά που συμβαίνουν. Η σκηνή θα έπρεπε να είναι κάτι ζωντανό και εύπλαστο και να αλλάζει. Είμαι πολύ συγκεκριμένος, αλλά ταυτόχρονα, είμαι πολύ αναρχικός. Επειδή, επιστρέφοντας σε αυτό που είπαμε πριν, πρέπει να είναι ελεύθεροι. Η ελευθερία είναι απίστευτα σημαντική στη σκηνή.
Ζ. Λ. Αλλά το θέμα είναι ότι έχω δει και σκηνοθέτες που, ξέρετε, θα έρχονταν και θα έκαναν κάτι, ξέρετε; Και μετά, και αυτό είναι πολύ δύσκολο για τους τραγουδιστές. Νομίζω ότι για τους τραγουδιστές, είναι πολύ χρήσιμο να ξεκινούν με ένα πλαίσιο. Βλέπετε, αυτό είναι που πάμε. Αυτό είναι το σχήμα. Και από εκεί και πέρα..
Θ. Γ. Σπάστε το!
Ζ. Λ. Διαμορφώστε. Φτιάξτε τον χώρο σας. Αλλά αν βάλετε τους τραγουδιστές σε μια κατάσταση όπου ξεκινάτε από το μηδέν και συχνά δεν έχουν αίσθηση κατεύθυνσης, είναι ένας εφιάλτης για αυτούς.
Εκτός από μαέστρος, έχετε διατελέσει καλλιτεχνικός διευθυντής σε πολλά ιδρύματα. Από τη μία πλευρά, μπορείτε να κάνετε κάποια πράγματα που πάντα θέλατε. Μπορείτε να κάνετε το όραμά σας πραγματικότητα. Από την άλλη πλευρά, πρέπει να ασχοληθείτε, εκτός από τα δημιουργικά και καλλιτεχνικά, με άλλα πράγματα που έχουν να κάνουν με τα χρήματα. Πώς ισορροπεί αυτό;
Ζ. Λ. Ξέρετε, θα παραθέσω και πάλι τον Κάραγιαν, όπως και νωρίτερα. Όταν ήμουν στη Βιέννη, άκουσα μια συνέντευξή του. Ήταν στο τέλος της καριέρας του. Ήταν ο πιο ισχυρός άνθρωπος της μουσικής στον κόσμο. Και ο δημοσιογράφο στη συνέντευξη ρωτάει: «Παίρνετε πάντα ακριβώς αυτό που θέλετε από τους ανθρώπους;» Και η απάντησή του ήταν: «Σπάνια παίρνω όλα όσα θέλω». Και εκείνη την ημέρα είπα στον εαυτό μου: Λοιπόν, αν ούτε ο Κάραγιαν δεν το καταφέρνει, ίσως δεν πρέπει να απογοητεύομαι! Αλλά είναι και μια πρόκληση ως καλλιτέχνης, παρά τα όσα περιγράφετε, ακόμα και για τον εαυτό μου ή και -είμαι σίγουρος- για κάθε καλλιτέχνη, κάθε σολίστ, τραγουδιστή, οτιδήποτε, να στοχεύουμε πάντα στην τελειότητα, η οποία δεν είμαι καν σίγουρος ότι υπάρχει. Μερικές φορές, αν είμαστε τυχεροί, θα την αγγίξουμε. Θα την πλησιάσουμε. Είναι μια επικίνδυνη δουλειά γιατί θα μπορούσες να περάσεις τη ζωή σου απογοητευμένος επειδή δεν φτάνεις ακριβώς εκεί που θέλεις και σε αυτό που θέλεις. Και ο κίνδυνος από αυτό είναι να γίνεις απλώς αδιάφορος: «Δεν μπορώ να τη φτάσω, δεν με νοιάζει». Οπότε είναι μια καλή ισορροπία να διατηρείς πάντα τον δικό σου στόχο, αυτό που ελπίζεις να αγγίξεις μια μέρα. Ταυτόχρονα ξέρεις πως δεν θα το πετύχεις πάντα, αλλά εξακολουθείς να στοχεύεις σε αυτό. Τώρα, όταν ρωτάς για τη διαφορά μεταξύ ενός προσκεκλημένου μαέστρου ή ενός μουσικού διευθυντή ή ενός καλλιτεχνικού διευθυντή. Φυσικά, όταν είσαι μουσικός ή καλλιτεχνικός διευθυντής, παίρνεις εσύ τις αποφάσεις. Οπότε, αν θέλω να διευθύνω αυτό το έργο ή οτιδήποτε άλλο, μπορώ. Είναι πιο εύκολο με μια ορχήστρα παρά με μια όπερα επειδή στην όπερα, υπάρχουν τόσα πολλά διαφορετικά στοιχεία. Και επίσης ο κόσμος της όπερας αυτή τη στιγμή βρίσκεται σε κρίση οικονομικά. Περισσότερο στη Βόρεια Αμερική, αλλά το βλέπω και στην Ευρώπη, ακόμη και στο Βερολίνο. Αλλά ταυτόχρονα, είναι μια πρόκληση για εμάς. Κατά μία έννοια, μας καθιστά επίσης υπεύθυνους για τη λήψη των σωστών αποφάσεων, της σωστής επιλογής, γιατί ακόμη και σε καταστάσεις όπου έχεις περισσότερα χρήματα, υπάρχουν πάντα περιορισμοί ούτως ή άλλως. Έτσι, πρέπει να βρεις το πλαίσιό σου και μετά να κάνεις το θαύμα να συμβεί μέσα σε αυτό το πλαίσιο. Εδώ είμαι προσκεκλημένος μαέστρος. Είναι η τρίτη μου φορά με την ορχήστρα και τη χορωδία, οπότε έχω μια σχέση με την Λυρική Σκηνή. Γνωρίζουμε ο ένας τον άλλον, ξέρω τους ανθρώπους. Έτσι υπάρχει μια ανταλλαγή. Υπάρχει μια εμπιστοσύνη. Πριν από δύο μήνες ήμουν στην Ελβετία. Εκεί ήταν η πρώτη μου φορά. Ήταν μια νέα εμπειρία, αλλά με το μισό καστ είχα ξανασυνεργαστεί. Έτσι είναι πάντα για μένα, προσπαθώ να αξιοποιήσω στο έπακρο την κατάσταση. Ο στόχος είναι η παρτιτούρα που θέλω να ζωντανέψω και να υπηρετήσω με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ανεξάρτητα από το αν είμαι το μεγάλο αφεντικό του Οίκου ή ένας επισκέπτης καλλιτέχνης. Πιστεύω πως κι εσύ, Θέμελη, αν θέλεις να μιλήσεις για τον εαυτό σου, σκέφτεσαι παρόμοια. Υποθέτω ότι είναι δύσκολο να περιγράψεις πώς το κάνεις, αλλά το ζητούμενο είναι να κάνεις τους ανθρώπους να θέλουν να δώσουν τον καλύτερό τους εαυτό.
Θ. Γ. Και αυτό είναι το μόνο που έχει σημασία. Θυμάμαι ότι είχα έναν καταπληκτικό δάσκαλο σκηνοθεσίας. Ήμουν 19 ετών και μου είπε: Πάντα να δημιουργείς μια παράσταση έχοντας κατά νου ότι μπορεί να χρειαστεί να τη σκηνοθετήσεις χωρίς σκηνικά, χωρίς φώτα. Μόνο ανθρώπους. Φανταστείτε ότι έχει κοπεί το ρεύμα. Φανταστείτε ότι το σκηνικό σας έχει πάρει φωτιά. Φανταστείτε ότι δεν υπάρχουν κοστούμια. Θα λειτουργήσει η παράστασή σας μόνο με ανθρώπους που φορούν τα συνηθισμένα τους ρούχα; Για μένα, αυτός είναι ο μόνος δρόμος προς μια πιθανή τελειότητα. Όλα τα άλλα είναι υπέροχα, μην με παρεξηγήσετε. Αλλά η ουσία είναι το ανθρώπινο δράμα στη σκηνή. Και αυτό μπορείς να το κάνεις χωρίς τίποτα. Και επιστρέφοντας στον Σάμιουελ Μπέκετ, αυτό μας το δίδαξε εκείνος. Μπορείς να κάνεις ανθρώπινο δράμα απλώς με ένα στόμα σε ένα μαύρο κενό. Και μπορείς να έχεις ανθρώπινο δράμα, το οποίο είναι παρόν. Και είναι 15 λεπτά. Αυτά είναι σπουδαία μαθήματα που έχω κάπως βάλει στο μυαλό μου. Επιστρέφοντας σε αυτό που είπε ο μαέστρος για την τελειότητα: πάντα βρίσκω την τελειότητα στα ατυχήματα. Η τελειότητα δεν είναι ποτέ προγραμματισμένη. Όπως και να την σχεδιάσεις, πάντα θα ξεγλιστράει. Αλλά το Σάββατο, όταν κάναμε το ντουέτο Πέρσι-Άννα από την πρώτη πράξη, για πρώτη φορά στην πρόβα, η Μαρία που υποδύεται την Άννα έκανε μια κίνηση σαν να προσπαθούσε να τον αγγίξει και μετά τράβηξε το χέρι της μακριά. Της είπα: δεν θα σου πω τι έκανες γιατί θα το καταστρέψεις προσπαθώντας να το επαναλάβεις. Και εκείνη κατάλαβε τι εννοούσα και είπε: νόμιζα ότι ήταν λάθος μου να τον αγγίξω, αλλά το ήθελα. Και της είπα: «Αυτό θέλω από εσάς στη σκηνή: σε μια από τις παράστασεις, ίσως να θέλειςνα τον αγγίξεις επειδή σου έχει δώσει κάτι μουσικά και θεατρικά στο οποίο θέλεις να ανταποκριθείς. Και εδώ είναι που ο σκηνοθέτης χρειάζεται να πεθάνει! Εδώ είναι που γίνεται περιττός: όταν το άτομο στη σκηνή γίνεται ο σκηνοθέτης του εαυτού του. Και αν υπάρχει κάτι που θέλω από τους ανθρώπους με τους οποίους συνεργάζομαι, είναι να γίνουν σκηνοθέτες του εαυτού τους. Ιδανικά, σε αυτό που βλέπω στη σκηνή, δεν θέλω να δω ούτε μια σταγόνα από εμένα. Θέλω να εξαφανιστώ.
Τι άλλο πρέπει να πούμε για την «Άννα Μπολένα»;
Ζ. Λ. Ήμασταν στη σκηνή εδώ και μερικές μέρες. Προφανώς το οπτικό μέρος της παράστασης είναι στο κεφάλι του Θέμελη εδώ και μήνες, αλλά εγώ το ανακαλύπτω. Και με τα στοιχεία που έχουν ενσωματωθεί στην παράσταση, η εντύπωσή μου για αυτήν την παραγωγή είναι ότι σου αφήνει πολλά να σκεφτείς στο τέλος της παράστασης: για τις σχέσεις, για την εξουσία.. Πιστεύω πως υπάρχουν πολλά επίπεδα σε αυτή την παραγωγή την παράσταση που κάνουν την ιστορία -όχι μόνο την αφήγηση, αλλά και το δράμα της- πολύ πιο ενδιαφέρουσα από αυτό που λέγαμε νωρίτερα για την παράδοση του μπελκάντο. Δεν νομίζω ότι βγαίνεις από την παράσταση λέγοντας: υπήρχαν μερικά υπέροχα τραγούδια. Νομίζω ότι φεύγεις από εκεί σκεπτόμενος για ώρες. Κι εγώ βγαίνω από τις πρόβες και σκέφτομαι πως υπάρχουν πολλά διαφορετικά επίπεδα. Φυσικά, δουλεύουμε πάνω σε ένα αριστούργημα. Το αριστούργημα είναι αυτό που είναι. Αλλά ένα αριστούργημα είναι κάτι που ποτέ δεν μπορείς να το βάλεις σε κουτί. Πάντα βρίσκεις νέες οπτικές γωνίες για να το δεις. Και νομίζω ότι αυτό ακριβώς είναι αυτή η παραγωγή.
Θ. Γ. Αχ! Είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για τις προθέσεις του πάνω σε ένα έργο. Αν μπορώ να το χωρέσω σε μια φράση, «ήθελα να κάνω μια σοβαρή παραγωγή». Επειδή, όπως σας είπα, υπάρχει αυτή η παράδοση που είναι πολύ επικίνδυνη -συμβαίνει αυτό στον Βάγκνερ, αλλά με πολύ διαφορετικούς τρόπους- να γίνει υπερβολικά σοβαρό. Αλλά θέλω να είναι σοβαρό. Είναι αυτό που μόλις είπε ο μαέστρος: Θέλω ο κόσμος να απολαμβάνει προφανώς τις ουράνιες μελωδίες -υπάρχουν στιγμές που μου ραγίζει η καρδιά, κάθε φορά η καρδιά μου ραγίζει στο τρίο της δεύτερης πράξης. Αλλά θέλω επίσης να σκέφτονται. Και θέλω να σκεφτούν για την εξουσία και για τις συγκρούσεις, επειδή ο Ερρίκος, η Άννα και η Τζιν Σέυμουρ έζησαν στο κέντρο μιας από τις πιο βίαιες περιόδους της ευρωπαϊκής ιστορίας: βίαιης από άποψη ιδεολογίας, θρησκείας, χρήματος, σύγκρουσεων, πολέμου… Είναι τόσο σημαντικό για μένα που αυτοί οι άνθρωποι ζούσαν και παντού γύρω τους υπήρχε αυτό το πλεόνασμα βίας. Προφανώς ασκούσαν οι ίδιοι βία. Ο Ερρίκος ο Η’ ήταν ένα βίαιο αγόρι, αλλά και πάνω του ασκήθηκε βία. Και αυτό έχει ένα στοιχείο σοβαρότητας, γι αυτό και ήθελα να κάνω κάτι σοβαρό. [Κι αυτό που λέει η γερμανική λέξη Ernst, σοβαρό και ειλικρινές.
Ζ. Λ. Και πας σπίτι και ανοίγεις την τηλεόραση και βλέπεις ειδήσεις και λες: Ω Θεέ μου!
Θ. Γ. Ακριβώς! Επειδή πας σπίτι και βλέπεις ειδήσεις και λες «Ω Θεέ μου»! Επειδή τουλάχιστον τον 16ο αιώνα, υπήρχε νόημα στη σύγκρουση. Η θρησκευτική μεταρρύθμιση ήταν ιδεολογικά και θεωρητικά απίστευτα τολμηρή, ανεξάρτητα από το αν ήσουν Καθολικός ή Προτεστάντης: υπήρχαν σοβαρές ιδέες, σοβαροί διανοούμενοι πίσω από αυτές. Τώρα είναι απόλυτη τυχαιότητα.
Ζ. Λ. Ο άλλος (σ.σ. ο Πρόεδρος Τραμπ) είπε προ ημερών: «απλώς για πλάκα». Σωστά;
Θ. Γ. Ο Ερρίκος ο Η΄ δεν θα το έλεγε ποτέ αυτό. Ποτέ. Και είναι καταστροφικό που νιώθουμε νοσταλγία για τον 16ο αιώνα. Αλλά νιώθω νοσταλγία για έναν βασιλιά που μετέφραζε λατινικά από τότε που ήταν 12 ετών, που έγραφε ποίηση, που έγραφε μουσική, που ήταν ένας απίστευτος αθλητής και που ήταν επίσης απίστευτα σεβαστός ως μυαλό. Οι άνθρωποι τον σεβόντουσαν ως μυαλό. Δεν ήταν απλώς ένας βασιλιάς. Ήταν ένα σπουδαίο μυαλό. Όπως και η Άννα Μπολέιν. Μιλάμε λοιπόν για σοβαρούς ανθρώπους σε μια σοβαρή περίοδο της ιστορίας. και ζούμε σε μια σοβαρή περίοδο της ιστορίας, αλλά πιστεύουμε ότι είναι σχεδόν φαρσοκωμωδία. Δεν είναι φαρσοκωμωδία. Έχουμε ξεπεράσει ακόμη και αυτό που είπε ο Μαρξ, ότι η δεύτερη φορά είναι σαν φάρσα. Τώρα είναι η 10η φορά. Άρα είναι η φάρσα μιας φάρσας μιας φάρσας παράλογης στην οποία έχουμε φτάσει. Και ο παραλογισμός είναι βίαιος.
Ζ. Λ. Ιδού! Τώρα απλά πρέπει να έρθετε να δείτε την παράσταση.