Σημαντικό κομμάτι της μαγείας του θεάτρου έχει να κάνει με την αέναη εκ νέου ερμηνεία και ανάγνωση, την διαρκή επανανάγνωση κειμένων που οι πιο συστηματικοί θεατές έχουν δει και ξαναδεί πολλές φορές, κι έτσι δεν έχουν περιέργεια ή αγωνία για το τι θα συμβεί μετά, για το ποια θα είναι η κατάληξη στο φινάλε. Με έναν τρόπο, είναι ακριβώς όπως στον έρωτα: μπορεί κάποιος να τον έχει βιώσει έντονα στο παρελθόν και να πιστεύει πως γνωρίζει πώς συμβαίνουν και λειτουργούν τα πράγματα, κι όμως να αιφνιδιάζεται από μια συνάντηση που επαναπροσδιορίζει τα πάντα με τρόπους και ταχύτητες αναπάντεχες και καινούριες. Ίσως γι αυτό ο Ρολάν Μπαρτ μιλούσε για την απόλαυση -γιατί όχι την ηδονή;- του κειμένου.
Έτσι συμβαίνει και με την κατά Δημήτρη Καραντζά ιψενική «Έντα Γκάμπλερ». Όπως και τα περισσότερα έργα του διαβόητου νορβηγού, έχει σημαδευτεί από παραστάσεις του λεγόμενου ψυχολογικού θεάτρου. Ο Καραντζάς, αντί να ανατρέξει σε αφόρητα γνώριμες και πληκτικές φροϋδικές αναλύσεις, κινήθηκε ιδιαιτέρως τολμηρά, όπως είχε κάνει και στο υπέροχο «Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί» -θεωρώ λιγότερο ευτυχή στιγμή του τους «Βρυκόλακες». Αυτή τη φορά, ο δρόμος που ακολουθεί είναι απολύτως εξπρεσιονιστικός, και το αποτέλεσμα πανίσχυρο.
Η Έντα Γκάμπλερ δεν είναι πια το κακομαθημένο κορίτσι που όλοι ήθελαν στο πλάι τους και που καταστρέφει τα πάντα για να διασκεδάσει την πλήξη του. Είναι ένα βαμπίρ του Μουνκ –ή και του Ντράγερ, για να θυμηθούμε ένα άλλο παραγνωρισμένο αριστούργημα- που αρνείται την επιβεβλημένη μοίρα του και σκορπά τον όλεθρο εναντίον των προσώπων, αλλά και της κοινωνικής νόρμας που της την επέβαλε. Ο λόγος που τα κλασικά κείμενα ανεβαίνουν ξανά και ξανά –γι αυτό, άλλωστε, τα αποκαλούμε κλασικά- είναι πως κάθε φορά φωτίζουν –ή οφείλουν να φωτίζουν- λίγο διαφορετικά το έργο, κι αποκαλύπτουν στο κοινό τους κάτι που ίσως δεν είχε αντιληφθεί ως τότε. Πολλές φορές έχω διαβάσει για το πώς το κλείσιμο της πόρτας στο φινάλε της «Νόρας» που εγκαταλείπει το οικογενειακό σπίτι και το ρόλο που η συζυγική ζωή της επέβαλε εξακολουθεί να αντηχεί στο σύγχρονο θέατρο. Όμως τώρα κατάλαβα πως ο λυτρωτικός πυροβολισμός της αυτοχειρίας της Έντας που δραπετεύει με αυτό τον τρόπο από το αδιέξοδο όπου οδηγείται από τους άτεγκτους κανόνες της πατριαρχίας, αφήνει απείρως πιο εκκωφαντικό αποτύπωμα: η «Έντα Γκάμπλερ» παραμένει πιο επίκαιρη από τη «Νόρα».
Η Ανθή Ευστρατιάδου εξελίσσεται – ή μήπως ήταν ήδη εξ αρχής;- σε μια από τις πληρέστερες ηθοποιούς της γενιάς της. Όπου κι αν εμφανίζεται -ακόμα και σε παραστάσεις λιγότερο επιτυχημένες- ξεχωρίζει και δεν χάνει ποτέ τη στόχευσή της. Εδώ, έχοντας στα χέρια της έναν μεγάλο ρόλο και την κατάλληλη υποστήριξη από τον σκηνοθέτη, κυριολεκτικά μεγαλουργεί.
Ο Χρήστος Λούλης έχει πλέον κατακτήσει τη θέση του στο ελληνικό θέατρο ως ένας ηθοποιός ικανός να φέρει εις πέρας σχεδόν κάθε αποστολή του ανατεθεί, και ως εκ τούτου πολύτιμος για κάθε σκηνοθέτη. Ο Δικαστής του είναι επικίνδυνος σαν φίδι, αλλά και μονοδιάστατος και χυδαίος σαν άνδρας-προϊόν του αξεχώριστου συνδυασμού της καπιταλιστικής και της πατριαρχικής εξουσίας, αυτού του μοιραίου ζεύγος που κατέστρεψε γενιές γυναικών -και ανδρών- αλλά και τον ίδιο τον πλανήτη.
Κάποτε πρέπει να αποδοθούν στον Φιντέλ Ταλαμπούκα τα εύσημα που του αξίζουν. Έχοντας διανύσει πια έναν μακρύ δρόμο, έχει φτάσει σε ένα επίπεδο απόλυτης σκηνικής απελευθέρωσης: δεν υπάρχει τίποτα το αναμενόμενο στον Τέσμαν του, τίποτα συμβατικό. Είναι μια δημιουργία εκ του μηδενός, ακριβής και πλήρης. Μετά τους δύο υπέροχους τσεχωφικούς γιατρούς στο «Θείο Βάνια» και το «Γλάρο», θριαμβεύει ως Τέσμαν με την προσωπική του προσέγγιση και τη σπουδαία του στόφα.
Η Ιωάννα Δεμερτζίδου υπερασπίζεται επιτυχώς την κυρία Έλβστεντ και μοιάζει, μετά την πολύ σωστή της Σεν Τε στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» του ΚΘΒΕ, να έχει βρει τα πατήματά της στη συνεργασία της με τον Καραντζά.
Για όσους θυμόμαστε τον Έκτορα Λιάτσο από τον Ρωμαίο του, τα δύο χρόνια που μεσολάβησαν από την παράσταση του Εθνικού τον ωρίμασαν πολύ: στον Λέβμποργκ είναι σχεδόν αγνώριστος. Έχοντας πια ένα βιογραφικό πλούσιο σε συνεργασίες με σημαντικούς δημιουργούς, μοιάζει να βρίσκει το δρόμο του. Σίγουρα αξίζει να παρακολουθήσουμε την εξέλιξή του.
Μια ξεχωριστή αναφορά στη Τζωρτζίνα Δαλιάνη: μια ηθοποιός-πολυεργαλείο, ικανή να εκτελέσει οποιαδήποτε αποστολή τής ανατίθεται από το σκηνοθέτη σε πολύ υψηλό επίπεδο. Αισθάνομαι πως της αξίζει ακόμα μεγαλύτερη αναγνώριση από αυτή που ήδη έχει απολαύσει.
Η Μαρία Πανουργιά διαθέτει ένα σπάνιο προσόν ως σκηνογράφος –πέρα από τις άλλες ιδιότητές της: καθίσταται συνδημιουργός των παραστάσεων των οποίων επιμελείται τη σκηνογραφία. Ο κόσμος που δημιουργεί στην οικία Τέσμαν είναι δαιμόνιος: από την κρυφή γωνιά της Έντα μέχρι τα «λάθος» ύψη και μήκη που καταργούν τη σκηνική κανονικότητα επιβάλλοντας την «αποσπασματική» ορατότητα –πότε επιτέλους θα απαλλαγούμε από αυτή την «κανονική» οπτική στο θέατρο, που θεωρεί πως εγκαθιδρύει το ρεαλισμό, ενώ δεν διαθέτει καμιά σχέση με την πραγματικότητα- και αποτελεί σημαντικό κομμάτι της συνολικής εμπειρίας του θεατή.
Η Ιωάννα Τσάμη διαθέτει μια άλλη σπάνια αρετή: κατορθώνει να πιάνει το σφυγμό της παράστασης κάθε φορά, διατηρώντας ταυτόχρονα το απολύτως προσωπικό της ύφος. Μια ενδυματολόγος που μπορεί να κάνει κάθε σκηνοθέτη να νιώθει ασφαλής σε ό,τι αφορά τον τομέα της.
Εν κατακλείδι, δεν ξέρω αν η «Έντα Γκάμπλερ» έσπασε ταμεία –το ελπίζω. Σίγουρα δεν γράφτηκαν οι διθύραμβοι που αφιερώθηκαν στο «Λεωφορείον ο πόθος», ούτε θα χαρακτηριστεί όπως εκείνο ως ένα από τα σημαντικότερα ανεβάσματα του έργου από την εποχή του Ίψεν από τους τυχερούς εκείνους που πρόλαβαν όλες τις παραστάσεις του 20ου αιώνα. Κοινώς, είναι λιγότερο πιασάρικη. Κατ’ εμέ, όμως, είναι μια από τις σημαντικότερες και πληρέστερες δουλειές του Δημήτρη Καραντζά. Ενός σκηνοθέτη που επέζησε της υπερπροβολής του ως «παιδιού-θαύματος» χωρίς να καεί, και που εξακολουθεί να προχωρά και να εξελίσσεται.